Начальный этап древнегреческой литературы - устное литературное творчество (религиозные гимны, бытовые и обрядовые песни, мифы и предания, исполнявшиеся профессиональными сказителями - аэдами). Певец не повторял готовой песни, а творил ее. Содержанием песни аэда служили «деяния мужей и богов», то есть мифологические сказания о богах и героях. Дар песнопения понимался как «знание», полученное певцом от Музы, богини поэзии. Поэтому аэд и начинал свою песню обращением - просьбой к Музе вещать его устами.

В VIII в. до н.э. появляются рапсоды (пер. «сшиватель песен») - сказители, которые созданные ранее тексты перерабатывали, составляя эпические поэмы, представляющие собой композиционное и художественное целое. Рапсод декламировал, сопровождая свое чтение оживленной жестикуляцией, исполнение его имело характер напевности. Таким рапсодом был, по-видимому, и Гомер. Письменный период древнегреческой литературы начинается с записи поэм Гомера на ионийском диалекте. Широкое распространение этих поэм привело к тому, что ионийский диалект стал основным литературным языком вплоть до классического периода. Гомер - полулегендарный древнегреческий эпический поэт, живший по преданию в VIII в. до н.э. Он принадлежит к школе рапсодов с острова Хиос и считается автором поэм «Илиада», «Одиссея» и «Батрахомиомахия», а также сборника гимнов и др. сочинений.

Поэмы «Илиада» и «Одиссея» посвящены событиям, связанным с полумифическим походом греков-ахейцев против троян, жителей малоазиатского города Трои, или Илиона, - самое большое вооруженное столкновение той далекой эпохи. В этой войне, продолжавшейся десять лет, проявили себя знаменитые гомеровские герои: Ахилл - главное действующее лицо Илиады, Агамемнон, Одиссей, Гектор, Парис и другие. Археологические раскопки подтвердили многое из того, о чем писал Гомер в Илиаде. Сегодня всем известно, что ахейцы всеми своими силами (армия их насчитывала 100000-135000 воинов, а флот 1186 кораблей) напали на богатую и процветающую Трою. У троянцев же был укрепленный город-крепость и поддержка союзников - соседних народов, в состав которых входили как греческие, так и другие племена: ликии, мизы, киконы, фригийцы, ассирийцы, даже эфиопы и египтяне.

Поэмы Гомера дают нам возможность узнать ряд интереснейших фактов об этой войне. В основе сюжета «Илиады» - гнев самого могучего героя ахейцев Ахилла, обиженного вождем всех ахейцев Агамемноном. Ахилл не принимает долгое время участия в битве, а поэтому ахейцы не могли одолеть троян. Но рассерженный убийством друга Патрокла, он обрушивается на врага и в конце концов убивает их вождя Гектора. В «Илиаде» много песен, которые прославляли подвиги отдельных вождей греческих племен в различные эпизоды троянской войны. Это эпическое произведение - единое художественное целое с единым замыслом. А поэтому возможно предполагать, что песни, составляющие ее материал, соединены не механически, а переработаны в единую поэму одним искусным поэтом. После рассказа о войне в греческой мифологии следует повествование об Одиссее, его приключениях, после отъезда из Трои до возвращения на родную Итаку. Именно это и означает в наши дни слово «Одиссея»: тяжелые переживания, муки человека и опасности во время длительного пути.

Древнегерманский эпос: англосаксонская поэма «Беовульф». Соотношение языческой традиции и христианских влияний. Фольклорно-мифологическое, историческое и литературное начала. Французский героический эпос: «Песнь о Роланде». Исторический факт и эпический вымысел. Параллелизм образов. Своеобразие испанского героического эпоса. Народные идеалы «Песни о моем Сиде». Романсные черты поэмы. Немецкий героический эпос: «Песнь о Нибелунгах». Элементы старинного сказания и их феодально-христианская обработка. Сказочные мотивы и влияние рыцарского романа. Раннее Просвещение. «Робинзон Крузо» Д. Дефо и его буржуазно-просветительские идеалы. Творчество Дж. Свифта. Публицистика, характер юмора. «Путешествия Гулливера»: проблема жанра; философский подтекст; значение романа Семейно-бытовой роман: С. Ричардсон и его герои. Английский вариант просветительского реализма. Романы О. Голдсмита и Т. Смоллетта. Творческий путь Г. Филдинга. Продолжение свифтовских традиций, полемика с С. Ричардсоном. Положительный герой и проблема типизации у Филдинга. Эстетические позиции Г. Филдинга-юмориста. Кризис просветительских иллюзий. Стерн и английский сентиментализм. Значение романов Л. Стерна для европейской культуры. Театр конца века: творчество Р. Б. Шеридана. Английский предромантизм. «Готический роман» и его создатели. «Песни Оссиана» Дж. Макферсона: литературная мистификация и ее общественный резонанс. Народная лирика Р. Бернса. Бюргерское просветительство и его литература. Эстетика раннего классицизма. Эстетическая теория Винкельмана. Проблема национального своеобразия в культуре. Лессинг и его борьба за новое немецкое искусство. Гердер как теоретик и вдохновитель штюрмерского движения. Эстетика «Бури и натиска»; неоднородность течений и художественных манер. Раннее творчество Гете. Драматургия Шиллера штюрмерского периода. Шекспиризм и бунтарское начало в драматургии Гете и Шиллера. «Национальная идея» и ее художественное воплощение в публицистике, театре и романе. «Страдания молодого Вертера» как вершина штюрмерской художественной практики. Исторические события и «литературная революция» ро мантизма. Романтизм как принцип мировидения и как творческий метод. Теоретические постулаты раннего романтизма и философия рубежа XVIII - XIX веков. Связь нового искусства с просветительской традицией и разрыв с предшествующей художественной системой. Романтический субъективизм и двоемирие. Новое отно шение к личности и специфика романтического героя. Ранний этап немецкого романтического движения как «теоретический период» в истории национального рома нтизма. Философская основа йенского романтизма: И. Кант, И. Г. Фихте, Ф. В. Шеллинг. Теоретические труды Ф. Шлегеля. Влияние политического устройства и экономического развития страны на литературный процесс. Идейно-художественная основа романтизма Дж. Байрона. Характерные черты «байронизма» - герой, сюжет, пейзаж. «Восточные поэмы». Романтическая условность и проблема местного и исторического колорита. Лирика и драматургия Дж. Байрона. Разновидности романтической повести и романа: исповедальный, готический и исторический. В. Скотт - создатель жанра исторического романа. Романтические традиции в историческом романе, их сохранение и преобразование в позднейшей литературе. Историческая и национальная специфика американской литературы и европейские традиции. Связь американского романтизма с Просвещением. Ранний этап романтизма. Романы Ф. Купера - цикл о Кожаном Чулке. Национальный пафос и просветительские идеи. Поздний американский романтизм. Лирика и новеллистика Э. По. Жанровое многообразие его новелл. Фантастическое начало, психологизм, интерес к подсознательному, «ужасы» у Э. По. Развитие его тем и образов в мировой литературе. Г. Лонгфелло как представитель «университетской» поэзии: «Песнь о Гайавате». Середина XIX века как переходная эпоха; философия, культура, нравы. «Промышленный век», особенности общественного сознания и их отражение в литературе. Реализм как мировоззрение, художественный метод и литературное направление. Борьба и взаимодействие романтизма и реализма в жизни и в искусстве. Преодоление и использование писателями-реалистами романтических штампов. Основные этапы становления и развития критического реализма, его идейно-художественная специфика. О. Бальзак - дитя и воплощение XIX века во всех его противоречиях. Легенды и факты биографии О. Бальзака. Замысел и структура «Человеческой комедии» - панорамы французского общества. Синтез романтизма и реализма в эпопее: взгляд историка и художественный вымысел, романтические фантазии и социально-историческая обусловленность коллизий, типичность и индивидуальность персонажей. Правда, правдоподобие и истина в понимании Бальзака. Своеобразие художественных приемов. Новый этап эволюции реализма: развитие реализма в произведениях Г. Флобера. Г. Флобер как один из провозвестников прозы XX века. Поиски им своего стиля, проблема единства формы и содержания. Эстетическая теория Г. Флобера. «Госпожа Бовари» - трагедия несовместимости мечты и действительности. «Нечто цвета плесени». Разоблачение романтических иллюзий и издевка над обывателем. Специфика повествовательной манеры, прием монтажа, элементы импрессионизма. Другие произведения Г. Флобера и особенности его творческой эволюции. Викторианство как культурно-историческое явление. Своеобразие английского критического реализма, традиционное и новое в английской литературе середины XIX века. Своеобразие творческой манеры Ч. Диккенса. Ч. Диккенс в ряду писателей-классиков. Эволюция мировоззрения и творчества Ч. Диккенса. «Посмертные записки Пиквикского клуба» - романтические персонажи на реалистическом фоне. Очерковость романа. «Рождественский» Ч. Диккенс. Детские образы в романах «Оливер Твист», «Домби и сын». «Большие надежды» и «Холодный дом»: система человеческих ценностей в трактовке Ч. Диккенса. Борьба Добра и Зла как динамическая основа его романов. Социальная тема («Тяжелые времена»). Своеобразие психологизма Ч. Диккенса и «черный юмор». Женщины-романистки. Проблема «женской литературы» в викторианской Англии. Феномен семьи Бронте. «Джен Эйр» Ш. Бронте: сила и слабость женской души. Тонкий психологизм романа. Связь сюжетов и образов с биографией писательницы. Финал романа как романтическая «компенсация» жизненных неудач. Английский роман XIX века - классика критического реализма. Лирика Г. Гейне. Поиски идеала, критика действительности и развенчание романтических иллюзий. Романтический герой. Романтическая ирония и иронизирование над романтизмом. Сатира и пародия в стихах и поэмах Гейне. Французские поэтические школы. «Парнасцы» и их эстетика. Поэзия середины века и Ш. Бодлер. «Цветы зла» Ш. Бодлера как воплощение новой морали и эстетики; общественный резонанс. Сквозные мотивы, жанры, стилевые парадоксы. Сонет «Соответствия» - будущий «манифест» символистов. Появление в поэзии XIX века новых содержательно-стилистических черт и их дальнейшее развитие в поэзии декаданса и модернизма. Кризис миросознания, его истоки и проявления в искусстве и литературе. Атмосфера «конца века»: расчеты с прошлым и предчувствие грядущих катаклизмов. Понятие декаданса и отражение переломной эпохи в литературе рубежа веков. Картина литературной жизни. Основные литературные направления, течения, школы этого периода (общая характеристика, хронология, взаимосвязь, национальная специфика).Понятие и сущность «обновленного реализма». Роль и значение эпического цикла в переходную эпоху. «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси. Явление «форсайтизма», столкновение Красоты и Свободы с миром собственности. Постепенная переоценка ценностей в последующих романах форсайтовского цикла (образ Сомса). Викторианская эпоха и наступление XX века, отражение этого процесса в романах Голсуорси. Специфика декадентского мироощущения. Понятие модернизма, его обращенность в будущее, позднейший расцвет. Э. Золя и принципы «экспериментального романа». Цикл Э. Золя «Ругон-Маккары», его замысел, структура, проблематика. Наследственность и среда как основные факторы, определяющие человеческую жизнь (в понимании Э. Золя). Психологический и социальный аспекты эпопеи. Судьбы Жервезы Маккар и Этьена Лантье - покорность и протест, обреченность и надежда. Натурализм в романах и его смысловые и художественные функции. Мопассан - романист и новеллист. Сатира, философия, реализм в его произведениях. Жизнь и карьера в романах Г. Мопассана. Крах иллюзий Жанны де Во и развенчание романтических идеалов. Жорж Дюруа как новый «герой» своего времени, его социальная карьера и моральная деградация. Новеллистика Г.Мопассана. Основные тематические циклы новелл, их разнообразие как возможность для создания объемной картины действительности. Влияние натурализма на творчество Г.Мопассана. Эволюция новеллы. Эстетизм и творчество О. Уайльда. Истина, мораль и Красота в зеркале парадокса. Нравоучения безнравственного эстета. О. Уайльд - «ужасное дитя» своей эпохи. Проза К. Гамсуна. Человек и природа, человек и люди - продолжение поисков гармонии. Болезненность конфликта между мечтой и действительностью. Разрушение моральных норм и относительность нравственных ценностей в сознании «конца века». Традиции и новаторство в творчестве К. Гамсуна-прозаика. Влияние неоромантизма. Истоки, теория, художественное воплощение символизма. Сущность символизма в понимании А. Белого, В. Брюсова, П. Валери и др. Поэзия французского символизма, особенности поэтики и символики. А. Рембо и П. Верлен: люди-трагедии. Символистская драма. Своеобразие театра М. Метерлинка - «статический театр», «театр молчания», «театр ожидания». Темы судьбы, смерти и слепоты в его пьесах. Пьеса-сказка «Синяя птица», ее аллегоризм. Рождение «новой драмы» во второй половине XIX в. Г. Ибсен, Б. Шоу. Причины возникновения «новой драмы» и роль Г. Ибсена в ее появлении и становлении. Эволюция творчества Г. Ибсена. Аналитические пьесы. «Кукольный дом» - типичная «новая драма». Значение подтекста, смысл финала пьесы. Раннее творчество Б. Шоу - «интеллектуальная драма». Значение дискуссий в пьесах. Эксцентрика и парадокс, элементы комедии. Сопоставление с драматургией О. Уайльда. Становление реализма в литературе США. Своеобразие национального юмора. Творчество Марк Твена - для детей и взрослых. Катастрофичность, трагизм эпохи и их отражение в искусстве. Утрата старой и поиски новой системы ценностей. Искусство и культура в философском осмыслении XX века. Рождение модернизма в литературе XX века. Усложнение форм повествования и психологического письма, сочетание мифологии с особой детализацией. Проблема адекватного отображения действительности в психологии и литературе; теория У. Джемса. Различные варианты литературного «потока сознания». Техника «потока сознания» в творчестве Дж. Джойса. «Улисс» Дж. Джойса - «глыба, нависшая над литературой». Различные типы «потока сознания» как одна из основ мироотражения и поэтики. Культурное поле романа. Трансформация «художественного пространства», «художественного времени», повествования, автора и персонажей в романе. Архаический миф и неомифологизм. Возможные философские подтексты. «Потерянное поколение»: многозначность термина и национальная специфика явления. Психологическая и социальная сущность «потерянности». Литература «потерянного поколения» - человек на войне, человек после войны; общие проблемы победителей и побежденных. Романы Э. М. Ремарка, Э. Хэмингуэя. Новаторство У. Фолкнера. Округ Йокнапатофа - модель американского Юга и Вселенной. «Южная», американская и общечеловеческая тематика. Одинокий человек в жестком мире фолкнеровской реальности. Сноупсы и «сноупсизм»; деградация и возрождение моральных ценностей. Основные художественные принципы фолкнеровской прозы: «моделирование» как метод, разнообразие рассказчиков, множественность точек зрения. «Американская трагедия» «маленького человека». «Американская мечта» и ее развенчание в жизни и в литературе. Проблемы богатства и бедности, подлинных идеалов и мнимых. «Маленький человек» в XX веке. «Богатые бедняки» у Ф. С. Фицджеральда. Рациональный и иррациональный способы познания мира и их отражение соответственно в «интеллектуальной» и «мистической» литературе. Интеллектуально-философский роман в творчестве Т. Манна. Романы Т. Манна «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус». Традиции «романа воспитания» и их развитие. Судьбы искусства, философия музыки и концепция творчества у Т. Манна. Художественное преломление общего в индивидуальном: искусство, дьявол и человек на фоне мировой войны. Политика и драматургия: новые требования к драме. Б. Брехт и его теория «эпического театра». Ее реализация на сцене. Влияние экспрессионизма на творчество Б. Брехта. Реализм и условность. Тематическое разнообразие и притчевый характер пьес Б. Брехта. Эффект «очуждения» как художественный прием. Проблемы и решения. Философия и литература в поисках человека: закономерный этап отрицания. Конфликты «личность - общество», «человек - мир»; способы и возможности их разрешения: приспособление себя к миру, мира к себе. Философия экзистенциализма и ее воплощение в литературе. Французский экзистенциализм: А. Камю. Абсурдный герой. «Центробежный» и «центростремительный» романы. Дальнейшее развитие темы «маленького человека» в американской литературе. Политика, история и мораль; мифология и фантастика (Дж. Апдайк, Д. Д. Сэлинджер). Англоязычная проза В. Набокова. Темы детства, утраченного рая и его возвращения, «чудака». Америка В. Набокова. Понятие «метаромана», русский и англоязычный варианты метаромана у В. Набокова. Художественные особенности набоковской прозы и вопросы перевода.

Краткое содержание лекций

Античная литература.

Литература Древней Греции.

Лекция 1. Античность как историческое и культурное явление. Культура Древней Эллады .

1. Истоки античной литературы.

Античная литература - это литература средиземноморского культурного круга эпохи рабовладельческой формации: это литература Древней Греции и Рима с X-IX вв. до н. э. по IV-V вв. н. э.Для античной литературы в целом характерны те же общие особенности, что и для всех древних литератур: мифологическая тематика, традиционализм разработки и поэтическая форма.

2. Роль мифологии и мифологического мышления, значение мифа и обряда в становлении словесного искусства.

Мифология - это осмысление действительности, свойственное общинно-родовому строю: все явления природы одухотворяются, и взаимные отношения их осмысляются как родственные, подобные человеческим. Для греческой религии, как и для древневосточных, характерен политеизм.

Мифология в смысле наивной веры кончилась вместе с первобытнообщинной формацией, для которой она была необходимой идеологией. Классовое рабовладельческое общество в Греции и связанное с ним возникновение литературы активно используют мифологию в своих целях, политических и художественных. Особенно широко использована мифология в греческой трагедии.

3. Античное наследие в европейской литературе.

Историческая связь античной культуры с культурами Новой Европы дает ей особое положение. Историческая преемственность античной и новоевропейских культур всегда оставалась ощутимой, и античная литература всегда представлялась истоком и часто образцом новых литератур. Античность выступала духовной опорой европейской культуры в решающие и поворотные моменты ее развития.

Традиция изучения древних языков и древних литератур неизменно лежала и лежит в основе гуманитарного образования в Европе. Основные концепции литературы и литературного творчества, господствовавшие в Европе почти до XIX века, непосредственно исходили из концепций Аристотеля и Платона.

4. Зарождение и становление основных видов древнегреческой литературы.

В эпоху, переходную от общинно-родового строя, письменной литературы вообще не существовало; носителем словесного искусства был певец (аэд или рапсод), сочинявший свои песни для пиров и народных праздников.

В эпоху полисного строя появляется письменная литература; и поэмы эпиков, и песни лириков, и трагедии драматургов, и трактаты философов хранятся уже в записанном виде, но распространяются еще устно. В эпоху эллинизма и римского владычества письменная литература становится основной формой словесности. Литературные произведения пишутся и распространяются как книги.

Система жанров в античной литературе была отчетливой и устойчивой. Жанры различались более высокие и более низкие: высшим считался героический эпос, хотя Аристотель в «Поэтике» и ставил выше него трагедию.

Система стилей в античной литературе была полностью подчинена системе жанров.

Вопросы для самоконтроля.

1.Что такое античная литература?

2.Что такое мифология?

3.Где особенно активно использовалась мифология в древнегреческой литературе?

4.В чем проявляется историческая преемственность античной и новоевропейских культур?

5.Когда появилась письменная литература?

6.Какова была система жанров в античной литературе?

Лекция 2. Древнегреческий героический эпос, его происхождение и бытование, сюжеты, герои, стиль.

1.Гомер и «гомеровский вопрос».

Ученые до сих пор спорят о том, существовал ли в действительности гениальный творец «Илиады» и «Одиссеи», или у каждой поэмы был свой собственный автор, или же это были разрозненные песни, сведенные воедино каким-либо редактором.Греки считали, что эпические поэмы «Илиада» и «Одиссея» были сложены слепым поэтом Гомером. Семь греческих городов претендовали на то, чтобы считаться родиной поэта. В то же время не существует никаких достоверных свидетельств о Гомере, и вообще нельзя считать доказанным, что обе поэмы были созданы одним и тем же человеком.

2.Поэмы «Илиада» и «Одиссея» - образцы древнего героического эпоса.

Произведения Гомера, поэмы «Илиада» и «Одиссея», являются первыми по времени известными нам памятниками древнегреческой литературы и вместе с тем вообще первыми памятниками литературы в Европе.Записаны были эти произведения впервые только во второй половине VI в. до н.э. Следовательно, народные материалы для этих поэм создавались еще раньше, по крайней мере, за два или за три века до этой первой записи.

3.Мифологическая и историческая основы поэм.

Причиной троянской войны было похищение Елены, супруги царя Менелая Парисом, сыном троянского царя Приама. Оскорбленный Менелай призвал на помощь других царей. Основным содержанием «Одиссеи» являются сказания о возвращении Одиссея на Итаку после окончания войны с Троей. Продолжалось это возвращение очень долго и заняло 10 лет.

Сюжетом гомеровских поэм являются разные эпизоды троянской войны. Греки в течение многих веков вели войны в Малой Азии. Однако именно война с Троей особенно запечатлелась в памяти древних греков, и ей было посвящено много разных литературных произведений.

4.Идейно-художественные особенности гомеровского эпоса.

В «Илиаде» в ярких чертах воспроизводятся явления реальной жизни и быта древнегреческих племен. Преобладает, конечно, описание быта военного времени. Но подвиги героев, столь красочно описываемые Гомером, не заслоняют от взора поэта все ужасы войны.

Несомненно, что «Одиссея» куда более сложное произведение античной литературы, чем «Илиада». Исследования «Одиссеи» с литературной точки зрения и с точки зрения возможного авторства ведутся и по сей день.

Поэмы «Илиада» и «Одиссея», приписываемые слепому старцу Гомеру, оказали огромнейшее, ни с чем не сравнимое влияние на всю историю античной культуры, а позже и на культуру нового времени. Огромное мастерство слагателя этих поэм, их эпохальность, красочность, колорит привлекает читателя и поныне, несмотря на огромную временную пропасть, лежащую между ними.

Вопросы для самоконтроля.

1.В чем сущность «гомеровского вопроса»?

2.Какие поэмы традиционно считаются принадлежащими Гомеру?

3.Какова мифологическая основа «Илиады»?

4.Какие исторические факты лежат в ее основе?

5.Какие сказания являются содержанием «Одиссеи»?

6.В чем состоят идейно-художественные особенности гомеровского эпоса?

Дата публикования: 2015-07-22 ; Прочитано: 1377 | Нарушение авторского права страницы | Заказать написание работы

сайт - Студопедия.Орг - 2014-2019 год. Студопедия не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования (0.014 с) ...

Отключите adBlock!
очень нужно

с.395 Как мы узна­ли в резуль­та­те мно­го­лет­них рас­ко­пок, нача­тых в 1870 г. Ген­ри­хом Шли­ма­ном и закон­чен­ных перед вто­рой миро­вой вой­ной аме­ри­кан­ским архео­ло­гом Бле­ге­ном, при­мер­но пять тысяч лет назад, око­ло 3000 г. до н. э., на неболь­шом хол­ме, рас­по­ло­жен­ном в 5- 6 кило­мет­рах от южно­го бере­га про­ли­ва Дар­да­нел­лы, неда­ле­ко от вхо­да в про­лив из Эгей­ско­го моря, впер­вые посе­ли­лись люди и постро­и­ли кре­пость. Холм этот носит сей­час турец­кое назва­ние Гис­сар­лык. Оби­та­те­ли кре­по­сти кон­тро­ли­ро­ва­ли тор­гов­лю по суше из Азии в Евро­пу и обрат­но, дер­жа в сво­их руках пере­пра­ву через про­лив. Посте­пен­но раз­ви­вав­ше­е­ся море­пла­ва­ние из Эгей­ско­го в Чер­ное море так­же ока­за­лось под кон­тро­лем оби­та­те­лей посе­ле­ния-кре­по­сти. Мно­же­ство золотых изде­лий, най­ден­ных при рас­коп­ках Шли­ма­на, гово­рит об огром­ных по тем вре­ме­нам богат­ствах, накоп­лен­ных в горо­де.

Око­ло 1900 г. до н. э. холм и его окрест­но­сти захва­ти­ло новое пле­мя, выра­щи­вав­шее лоша­дей, кото­рых не зна­ли их пред­ше­ст­вен­ни­ки. Новые при­шель­цы стро­ят кре­пость, бо́ льшую по раз­ме­рам и более могу­ще­ст­вен­ную, чем преж­няя.

Око­ло 1250 г. до н. э., если судить по архео­ло­ги­че­ским дан­ным, посе­ле­ние сно­ва было захва­че­но, раз­ру­ше­но и сожже­но, а через неко­то­рое вре­мя на хол­ме селят­ся при­шель­цы из цен­траль­ной Евро­пы. Око­ло 1100 г. до н. э. город постиг еще один пожар, и холм дела­ет­ся необи­та­е­мым на несколь­ко сот лет.

Кто жил в этом горо­де, место­по­ло­же­ние кото­ро­го более все­го соот­вет­ст­ву­ет Или­о­ну, или Трое, как он изо­бра­жен в « Илиа­де» ? Как назы­ва­ли этот город его жите­ли, не оста­вив­шие каких-либо пись­мен­ных памят­ни­ков?

В середине II тыся­че­ле­тия до н. э. зем­ли на восток от Гис­сар­лык­ско­го хол­ма при­над­ле­жа­ли могу­ще­ст­вен­ной хетт­ской дер­жа­ве. В анна­лах хетт­ско­го царя Тут­ха­лийи IV, пра­вив­ше­го при­мер­но с 1250 по 1220 г. до н. э., с.396 упо­ми­на­ют­ся две мест­но­сти, оче­вид­но нахо­див­ши­е­ся на севе­ро-запа­де Малой Азии, - Вилу­сия и Тру­и­са: одно из этих назва­ний, ско­рее Вилу­сия, веро­ят­но, носил город на Гис­сар­лык­ском хол­ме, кото­рый гре­ки впо­след­ст­вии назы­ва­ли Или­о­ном (в более древ­ние вре­ме­на Вили­о­ном), или Тро­ей. Из тех же хетт­ских анна­лов мы узна­ем, что Вилу­сия вхо­ди­ла в вое­вав­шую про­тив хет­тов коа­ли­цию.

Захва­тить столь мощ­но укреп­лен­ное посе­ле­ние мог­ла либо регу­ляр­ная армия, либо пере­се­ля­ю­ще­е­ся с жена­ми и детьми воин­ст­вен­ное пле­мя, могу­щее обос­но­вать­ся вокруг горо­да и пред­при­нять дли­тель­ную оса­ду. Так как, по архео­ло­ги­че­ским дан­ным, при­шель­цы посе­ли­лись лишь через неко­то­рый про­ме­жу­ток вре­ме­ни после раз­ру­ше­ния горо­да, веро­ят­нее все­го пред­по­ло­же­ние, что его взя­ло хетт­ское вой­ско царя Тут­ха­лийи IV: анна­лы дошли до нас не пол­но­стью, и о захва­те Вилу­сии мог­ло гово­рить­ся в утра­чен­ной для нас части анна­лов.

Сре­ди хетт­ских доку­мен­тов, най­ден­ных при рас­коп­ках хетт­ской сто­ли­цы Хат­ту­сас, обна­ру­жен отры­вок эпо­са на лувий­ском язы­ке, род­ст­вен­ном хетт­ско­му, в кото­ром упо­ми­на­лась « кру­тая Вилу­са» . Оче­вид­но, судь­ба горо­да на кру­том хол­ме Гис­сар­лык вол­но­ва­ла наро­ды хетт­ской дер­жа­вы, ибо толь­ко такие собы­тия нахо­дят отра­же­ние в геро­и­че­ском эпо­се.

Одна­ко не мень­шее впе­чат­ле­ние судь­ба Вилу­сии про­из­ве­ла на появив­ших­ся на Бал­кан­ском полу­ост­ро­ве око­ло 1900 г. до н. э. и посте­пен­но засе­ляв­ших ост­ро­ва Эгей­ско­го моря древ­них гре­ков. В XV в. до н. э. они обос­но­ва­лись проч­но на юго-запад­ной око­неч­но­сти Малой Азии, осно­вав город, кото­рый позд­нее назы­вал­ся Миле­том. Вско­ре долж­ны были они позна­ко­мить­ся и с Вилу­си­ей: когда в VIII в. до н. э. будет созда­вать­ся « Или­а­да» , холм Гис­сар­лык будет покрыт раз­ва­ли­на­ми и Гомер смо­жет систе­ма­ти­че­ски харак­те­ри­зо­вать тро­ян как « коне­бор­ных» , лишь опи­ра­ясь на полу­ты­ся­че­лет­нюю тра­ди­цию, запом­нив­шую, что жите­ли Вилу­сии выде­ля­лись сре­ди сосед­них наро­дов той ролью, кото­рую у них игра­ла лошадь. Отно­ше­ния гре­че­ских пле­мен, кото­рые, оче­вид­но, име­но­ва­ли себя ахей­ца­ми (ахай­вой), с Вилу­си­ей, види­мо, не были мир­ны­ми: об этом свиде­тель­ст­ву­ет само то обсто­я­тель­ство, что оса­да Вилу­сии (в язы­ке гре­ков Или­о­на) и ее взя­тие ока­за­лись в цен­тре гре­че­ской эпи­че­ской тра­ди­ции, ибо эта тра­ди­ция, как пока­зы­ва­ет геро­и­че­ский эпос шуме­ров и гер­ман­цев, тюрк­ских наро­дов и сла­вян, не стро­ит сво­их сюже­тов из ниче­го, все­гда отправ­ля­ясь от каких-то реаль­но имев­ших место столк­но­ве­ний. Гре­ки мог­ли пред­при­ни­мать и само­сто­я­тель­ные воен­ные экс­пе­ди­ции про­тив Вилу­сии-Или­о­на (они едва ли мог­ли закон­чить­ся взя­ти­ем горо­да), мог­ли при­ни­мать уча­стие и в войне, кото­рую вел про­тив Вилу­сии и ее союз­ни­ков хетт­ский царь: хетт­ская дер­жа­ва нахо­ди­лась в ожив­лен­ных сно­ше­ни­ях с одним из ахей­ских гре­че­ских государств, кото­рое име­ну­ет­ся в хетт­ских текстах как Ахий­а­ва и нахо­ди­лось, ско­рее все­го, на о. Родо­се. Гре­ки мог­ли быть и в чис­ле тех, кто посе­лил­ся на Гис­сар­лык­ском хол­ме после раз­ру­ше­ния горо­да.

Пытать­ся извлечь из гоме­ров­ских поэм подроб­но­сти исто­ри­че­ских собы­тий бес­по­лез­но; хотя геро­и­че­ский эпос все­гда отправ­ля­ет­ся от каких-то под­лин­ных исто­ри­че­ских фак­тов (и мы это можем дока­зать, когда в нашем с.397 рас­по­ря­же­нии есть неза­ви­си­мые свиде­тель­ства об этих собы­ти­ях), эпос так транс­фор­ми­ру­ет исто­ри­че­скую реаль­ность в духе сво­ей спе­ци­фи­че­ской поэ­ти­ки, что ника­кая рекон­струк­ция реаль­ных собы­тий на осно­ве одно­го эпо­са невоз­мож­на: мы не мог­ли бы вос­ста­но­вить по рус­ским были­нам даже в общих чер­тах собы­тия исто­рии Киев­ской Руси, если бы не зна­ли их из лето­пи­сей.

Лишь упо­ми­на­ние в хетт­ских текстах Тру­и­сы дает нам осно­ва­ние пред­по­ла­гать, что в гре­че­скую эпи­че­скую тра­ди­цию о войне и взя­тии Или­о­на- Трои про­ник­ли так­же и какие-то отго­лос­ки воен­ных собы­тий, свя­зан­ных с горо­дом Тру­и­сой, сколь­ко-нибудь отчет­ли­во замет­ные лишь в необъ­яс­ни­мом ина­че двой­ном назва­нии оса­ждав­ше­го­ся гре­ка­ми горо­да - Троя- Или­он.

Перей­дем теперь от исто­ри­че­ских собы­тий к самой древ­не­гре­че­ской эпи­че­ской тра­ди­ции. Исто­ки ее вос­хо­дят по край­ней мере к нача­лу III тыся­че­ле­тия до н. э., ко вре­ме­ни, когда пред­ки гре­ков и дру­гих индо­ев­ро­пей­ских наро­дов (в том чис­ле, по-види­мо­му, и оби­та­те­лей хол­ма Гис­сар­лык с 1900 по 1250 г. до н. э.) жили еще на их общей родине, ско­рее все­го в наших севе­ро­при­чер­но­мор­ских сте­пях. Гре­ки, когда они появи­лись на Бал­кан­ском полу­ост­ро­ве в нача­ле II тыся­че­ле­тия до н. э., пели под акком­па­не­мент лиры пес­ни о слав­ных подви­гах вои­те­лей про­шлых веков. Заво­е­ва­ние Бал­кан­ско­го полу­ост­ро­ва и воен­ные экс­пе­ди­ции II тыся­че­ле­тия до н. э. сде­ла­лись толч­ком для созда­ния новых песен, вби­рав­ших в себя древ­нюю тра­ди­цию и при­спо­саб­ли­вав­ших ее к новым обсто­я­тель­ствам. При рас­коп­ках Пилос­ско­го двор­ца, раз­ру­шен­но­го ок. 1200 г. до н. э., обна­ру­же­на фрес­ка, изо­бра­жаю­щая сидя­щую фигу­ру, играю­щую на лире, оче­вид­но, акком­па­ни­руя себе, так как соль­ная игра на лире не была извест­на гре­че­ской тра­ди­ции. Выска­зы­ва­лись пред­по­ло­же­ния, что на фрес­ке изо­бра­же­но боже­ство, но нико­му не при­шло бы в голо­ву вкла­ды­вать лиру в руки боже­ства, если бы певец, акком­па­ни­ру­ю­щий себе на лире, не был при­выч­ной фигу­рой в микен­ском обще­стве. В гроб­ни­це микен­ской эпо­хи, рас­ко­пан­ной в Мениди, неда­ле­ко от Афин, обна­ру­же­ны остат­ки шле­ма и двух лир; похо­ро­нен­ный в ней чело­век мог быть в чем-то похож на гоме­ров­ско­го вои­те­ля Ахил­ла, пев­ше­го, сидя у себя в шат­ре, о « слав­ных дея­ни­ях мужей» и акком­па­ни­ро­вав­ше­го себе на лире.

Еще гоме­ров­ские поэ­мы, про­ник­ну­тые духом новой эпо­хи, сохра­нят все же как обло­мок пра­ин­до­ев­ро­пей­ско­го при­ми­тив­но­го геро­и­че­ско­го эпо­са пора­зи­тель­ное сло­во­со­че­та­ние « неувядаю­щая сла­ва» , как сохра­нят его и свя­щен­ные гим­ны древ­не­ин­дий­ской « Ригведы» . В середине II тыся­че­ле­тия до н. э. в гре­че­скую эпи­че­скую тра­ди­цию вой­дет и сохра­нит­ся опи­са­ние боль­шо­го, « подоб­но­го башне» , щита, закры­ваю­ще­го вои­на с голо­вы до ног; к ран­не­ми­кен­ской эпо­хе вос­хо­дит и упо­ми­на­е­мый в « Илиа­де» () кожа­ный шлем, укра­шен­ный каба­ньи­ми клы­ка­ми. В после­ми­кен­ские вре­ме­на таких щитов и шле­мов не было в употреб­ле­нии, и Гомер мог знать о них лишь из поэ­ти­че­ской тра­ди­ции.

Геро­я­ми эпи­че­ских песен в микен­ское вре­мя дела­ют­ся цари тогдаш­них государств, извест­ных нам, как, напри­мер, Микен­ское и Пилос­ское цар­ства, сто­ли­цы кото­рых пред­ста­ли перед наши­ми гла­за­ми в резуль­та­те с.398 архео­ло­ги­че­ских рас­ко­пок, и дру­гих, кото­рые нам извест­ны хуже или совсем неиз­вест­ны.

Но эпос изби­ра­те­лен в исполь­зо­ва­нии исто­ри­че­ских собы­тий; из мно­же­ства воен­ных столк­но­ве­ний эпо­хи экс­пе­ди­ция под Трою, види­мо, уже вско­ре после само­го собы­тия заня­ла важ­ное место в эпи­че­ской тра­ди­ции, в репер­ту­а­ре пев­цов-аэдов. Заняв­шие в кон­це кон­цов вто­рое место пес­ни о похо­дах на город Фивы в Сред­ней Гре­ции и об ужас­ной судь­бе царя Эди­па, по-види­мо­му, так­же вос­хо­дят в сво­их исто­ках к Микен­ской эпо­хе.

Вско­ре после гибе­ли Трои страш­ная ката­стро­фа постиг­ла микен­ский мир. Двор­цы Пило­са и Микен в Пело­пон­не­се были сожже­ны, уцелев­ший дво­рец в Тирин­фе был поки­нут его оби­та­те­ля­ми. Еги­пет­ские и хетт­ские источ­ни­ки гово­рят о наше­ст­вии досе­ле неве­до­мых наро­дов, потряс­шем все восточ­ное Сре­ди­зем­но­мо­рье. В микен­скую Гре­цию втор­га­ют­ся с севе­ра сняв­ши­е­ся с места под натис­ком соседей гре­че­ские пле­ме­на эолий­цев и дорий­цев, жив­шие до сих пор родо­пле­мен­ным стро­ем где-то к севе­ру от Бал­кан­ско­го полу­ост­ро­ва. Насту­па­ет эпо­ха после­ми­кен­ско­го упад­ка. Изде­лия худо­же­ст­вен­но­го ремес­ла ста­но­вят­ся гру­бы­ми, при­ми­тив­ны­ми. Слож­ная сло­го­вая пись­мен­ность микен­ских двор­цов, так назы­вае­мое линей­ное пись­мо Б, была забы­та. Гре­ки сно­ва сде­ла­лись бес­пись­мен­ным наро­дом - насту­па­ет эпо­ха, кото­рую при­ня­то назы­вать « тем­ны­ми века­ми» . Жизнь гре­ков при­об­ре­та­ет фор­мы, харак­тер­ные для наро­дов, жив­ших родо­пле­мен­ным стро­ем и раз­ру­шив­ших более высо­кую куль­ту­ру, как это сде­ла­ли гер­ман­цы во вре­мя вели­ко­го пере­се­ле­ния наро­дов или пред­ки индий­цев арьи, раз­ру­шив­шие в XIV- XIII вв. до н. э. прото­ин­дий­скую циви­ли­за­цию. В цен­тре инте­ре­сов тако­го пле­ме­ни - воен­ные экс­пе­ди­ции пред­во­ди­те­лей с их дру­жи­на­ми, захват и дележ добы­чи, геро­и­че­ская смерть в поедин­ке с непри­я­те­лем, сла­ва подви­гов - при жиз­ни и после смер­ти. Иде­аль­ной фор­мой выра­же­ния идео­ло­гии тако­го обще­ства явля­ет­ся геро­и­че­ский эпос: ею про­ник­ну­ты пес­ни древ­не­ис­ланд­ской « Стар­шей Эдды» , индий­ская « Махаб­ха­ра­та» , геро­и­че­ский эпос тюрк­ских наро­дов.

Гре­ки эолий­ско­го пле­ме­ни, жив­шие пер­во­на­чаль­но север­нее, усва­и­ва­ют поэ­ти­че­скую тра­ди­цию Микен­ской эпо­хи, объ­еди­ня­ют ее со сво­ей соб­ст­вен­ной: язык гоме­ров­ских поэм свиде­тель­ст­ву­ет о том, что поэ­ти­че­ская тра­ди­ция микен­ских вре­мен дошла до Гоме­ра через эолий­ских аэдов - твор­цов геро­и­че­ских эпи­че­ских песен пер­вых после­ми­кен­ских веков.

В X в. до н. э. эолий­цы и гре­ки ионий­ско­го пле­ме­ни, жив­шие в Гре­ции, види­мо, уже в микен­ские вре­ме­на, начи­на­ют коло­ни­зи­ро­вать ост­ро­ва Эгей­ско­го моря и север­ную часть запад­но­го побе­ре­жья Малой Азии. В усло­ви­ях тес­но­го кон­так­та эолий­цев и ионян эпи­че­ская тра­ди­ция пере­хо­дит к ионий­ским аэдам. Из спла­ва эолий­ских и ионий­ских диа­лект­ных черт с сохра­не­ни­ем арха­из­мов еще более древ­них эпох скла­ды­ва­ет­ся поэ­ти­че­ский язык гоме­ров­ско­го эпо­са. Язык этот был поня­тен слу­ша­те­лям, при­вык­шим с дет­ства к пес­ням аэдов - твор­цов и испол­ни­те­лей гре­че­ско­го эпо­са, хотя в жиз­ни никто на этом язы­ке не гово­рил. Необыч­ность язы­ка под­чер­ки­ва­ла необыч­ность собы­тий, о кото­рых повест­во­ва­ли аэды, помо­га­ла слу­ша­те­лям пере­не­стись в мир геро­и­че­ско­го про­шло­го, люди кото­ро­го пред­став­ля­лись намно­го силь­нее, храб­рее, во всех отно­ше­ни­ях с.399 зна­чи­тель­нее нынеш­них. Если даже какое-то выра­же­ние ока­зы­ва­лось не совсем понят­ным, это толь­ко под­ни­ма­ло авто­ри­тет аэда, кото­рый казал­ся знаю­щим то, чего не зна­ют про­стые люди.

Чет­ко уре­гу­ли­ро­ван­ный сти­хотвор­ный раз­мер - гек­са­метр, где каж­дый стих состо­ял из шести стоп с пра­виль­ным чере­до­ва­ни­ем дол­гих и крат­ких сло­гов, харак­тер­ным для всей древ­не­гре­че­ской поэ­зии, неза­тей­ли­вая тор­же­ст­вен­ная мело­дия сти­хов, пев­ших­ся под акком­па­не­мент лиры, - все это еще боль­ше при­под­ни­ма­ло песнь аэда над уров­нем повсе­днев­но­го суще­ст­во­ва­ния слу­ша­те­лей.

Меж­ду тем Гре­ция посте­пен­но выхо­ди­ла из состо­я­ния тяже­ло­го эко­но­ми­че­ско­го упад­ка, поли­ти­че­ской и куль­тур­ной дегра­да­ции, в кото­рые она впа­ла после гибе­ли микен­ских царств. В X в. до н. э. гре­ки начи­на­ют в замет­ных коли­че­ствах выплав­лять желе­зо, и оно посте­пен­но вытес­ня­ет брон­зу в каче­стве мате­ри­а­ла для изготов­ле­ния орудий труда и ору­жия. Насту­па­ет подъ­ем зем­леде­лия, ремес­ла и тор­гов­ли, уве­ли­чи­ва­ет­ся чис­лен­ность насе­ле­ния. Воз­рож­да­ет­ся на новой осно­ве изо­бра­зи­тель­ное искус­ство - вазо­вая живо­пись, релье­фы на брон­зе, скульп­ту­ра. Рели­ги­оз­ные празд­не­ства и погре­баль­ные цере­мо­нии соби­ра­ют все боль­ше людей из сосед­них мест­но­стей, и испол­не­ние эпи­че­ских поэм сопер­ни­чаю­щи­ми меж­ду собой в мастер­стве аэда­ми ста­но­вит­ся неотъ­ем­ле­мым эле­мен­том празд­нич­ных или тра­ур­ных цере­мо­ний.

Нако­нец, око­ло 800 г. до н. э., гре­ки заим­ст­ву­ют у фини­кий­цев и при­спо­саб­ли­ва­ют к гре­че­ско­му язы­ку фини­кий­ский алфа­вит. В тече­ние VIII в. до н. э. он рас­про­стра­ня­ет­ся, как об этом свиде­тель­ст­ву­ют над­пи­си, по все­му гре­че­ско­му миру. Этим закон­чил­ся длив­ший­ся четы­ре сто­ле­тия пери­од, в тече­ние кото­ро­го после­ми­кен­ские гре­ки обхо­ди­лись без пись­мен­но­сти, пери­од фор­ми­ро­ва­ния древ­не­гре­че­ско­го народ­но­го геро­и­че­ско­го эпо­са.

И вот в то самое вре­мя, когда начав­ший­ся подъ­ем все уско­рял­ся в вос­хо­дя­щем тем­пе, где-то в ионий­ских коло­ни­ях - на ост­ро­вах или в Малой Азии - тра­ди­ци­он­ное искус­ство аэда усво­ил юно­ша, наде­лен­ный от при­ро­ды поэ­ти­че­ским гени­ем, какой не про­яв­лял­ся до того и про­явил­ся с тех пор все­го несколь­ко раз на про­тя­же­нии всей исто­рии чело­ве­че­ства. Имя его - Гомер.

Био­гра­фи­че­ские сведе­ния о нем, дошед­шие до нас от позд­ней­ших антич­ных авто­ров, про­ти­во­ре­чи­вы, не все­гда прав­до­по­доб­ны, зача­стую пред­став­ля­ют собой оче­вид­ные домыс­лы. Гре­ки позд­ней­ших вре­мен не зна­ли даже, откуда Гомер был родом, что нашло свое отра­же­ние в зна­ме­ни­той эпи­грам­ме, вошед­шей в так назы­вае­мую « Гре­че­скую анто­ло­гию» .

Гомер дол­жен был впи­тать в себя с юных лет веко­вую и даже тыся­че­лет­нюю тра­ди­цию уст­но­го эпи­че­ско­го твор­че­ства. У это­го жан­ра фольк­ло­ра есть свои зако­но­мер­но­сти, более или менее общие для всех наро­дов, кото­рые созда­ют фольк­лор­ный геро­и­че­ский эпос. Выяв­ля­ют­ся эти зако­ны лег­че все­го при изу­че­нии эпи­че­ско­го твор­че­ства наро­дов, у кото­рых оно с.401 еще живо, где самый про­цесс твор­че­ства мож­но непо­сред­ст­вен­но наблюдать и иссле­до­вать. Такие наблюде­ния были пред­при­ня­ты рус­ским уче­ным В. В. Рад­ло­вым в отно­ше­нии эпо­са тюрк­ских наро­дов еще в XIX в. В нашем веке еще живое эпи­че­ское твор­че­ство наро­дов Юго­сла­вии изу­ча­ли с этой точ­ки зре­ния Мати­ас Мур­ко, аме­ри­кан­цы Миль­ман Парри и его уче­ник Аль­берт Лорд. Иссле­до­ва­лось и иссле­ду­ет­ся и эпи­че­ское твор­че­ство дру­гих наро­дов.

При этом выяс­ни­лось, что в фольк­лор­ном эпо­се важ­ней­шее место зани­ма­ет импро­ви­за­ция в про­цес­се испол­не­ния. Певец или ска­зи­тель нико­гда не повто­ря­ет еди­но­жды создан­ный и раз навсе­гда заучен­ный текст. Эпи­че­ская песнь в извест­ной мере тво­рит­ся зано­во для каж­до­го испол­не­ния, но для того чтобы спра­вить­ся с этой зада­чей, певец дер­жит нагото­ве у себя в памя­ти целый набор эпи­че­ских кли­ше, под­хо­дя­щих оди­на­ко­во для пес­ней на раз­лич­ные сюже­ты. Объ­ем этих кли­ше колеб­лет­ся от соче­та­ния суще­ст­ви­тель­но­го с его посто­ян­ным эпи­те­том, пере­хо­дя­щим из пес­ни в песнь, как « доб­рый мо́ лодец» или « силуш­ка вели­кая» рус­ских былин, при­над­ле­жа­щих к тому же жан­ру геро­и­че­ско­го эпо­са, до целых бло­ков в несколь­ко сти­хов, опи­сы­ваю­щих какую-то повто­ря­ю­щу­ю­ся типи­че­скую ситу­а­цию.

Фольк­лор­ный эпос обыч­но одно­ли­не­ен в раз­ви­тии повест­во­ва­ния: собы­тия, кото­рые в жиз­ни есте­ствен­но про­ис­хо­ди­ли бы одновре­мен­но, раз­ви­ва­ясь парал­лель­но, эпос изо­бра­жа­ет как про­ис­хо­дя­щие после­до­ва­тель­но. Дей­ст­ву­ю­щие лица все­гда харак­те­ри­зу­ют­ся одно­знач­но поло­жи­тель­но или отри­ца­тель­но, рису­ют­ся либо сплош­ной чер­ной, либо белой крас­кой. Харак­те­ры геро­ев изо­бра­жа­ют­ся ста­тич­но, в них не вид­но раз­ви­тия, даже если цикл эпи­че­ских пес­ней изо­бра­жа­ет судь­бу героя от рож­де­ния до самой гибе­ли.

Эту фольк­лор­ную эпи­че­скую поэ­ти­ку вме­сте с тех­ни­кой импро­ви­за­ции уна­сле­до­вал от сво­их учи­те­лей и Гомер. Так, в част­но­сти, Гомер сохра­ня­ет фольк­лор­ную одно­ли­ней­ность повест­во­ва­ния; этот прин­цип изо­бра­же­ния собы­тий был открыт у Гоме­ра Ф. Ф. Зелин­ским и был назван им « зако­ном хро­но­ло­ги­че­ской несов­ме­сти­мо­сти» . Так, в III пес­ни « Или­а­ды» поэт сна­ча­ла дает доволь­но длин­ную сце­ну меж­ду Еле­ной и Пари­сом, спа­сен­ным Афро­ди­той от рук Мене­лая, а затем уже сооб­ща­ет о том, как Мене­лай разыс­ки­вал Пари­са на поле сра­же­ния, в то вре­мя как Мене­лай, есте­ствен­но, дол­жен был ринуть­ся на поис­ки Пари­са сра­зу после того, как тот исчез.

Широ­ко исполь­зу­ет Гомер и харак­тер­ные для фольк­лор­но­го эпо­са и вооб­ще для фольк­ло­ра кли­ше. Бог Апол­лон у него мно­го­крат­но харак­те­ри­зу­ет­ся как « среб­ро­лу­кий» , а Ахилл как « быст­ро­но­гий» , хотя спо­соб­ность Ахил­ла быст­ро бегать не игра­ет роли в раз­ви­тии дей­ст­вия « Или­а­ды» и в XXII пес­ни () он так и не смог догнать убе­гав­ше­го от него Гек­то­ра. Небо име­ну­ет­ся звезд­ным, даже когда дей­ст­вие про­ис­хо­дит средь бела дня (« Или­а­да» , ; ). В I пес­ни « Или­а­ды» в опи­са­нии жерт­во­при­но­ше­ния мы чита­ем:

Образ глав­но­го героя « Или­а­ды» Ахил­ла не толь­ко неод­но­зна­чен, но и обна­ру­жи­ва­ет на про­тя­же­нии поэ­мы чер­ты раз­ви­тия. Ахилл, силь­ней­ший из силь­ных и храб­рей­ший из храб­рых, не выдер­жи­ва­ет обиды, нане­сен­ной ему вер­хов­ным пред­во­ди­те­лем ахей­цев под Тро­ей Ага­мем­но­ном, ото­брав­шим у него люби­мую им плен­ни­цу Бри­се­иду. Раз­гне­ван­ный Ахилл пере­ста­ет участ­во­вать в сра­же­ни­ях и через свою мать, боги­ню Фети­ду, доби­ва­ет­ся того, что Зевс нис­по­сы­ла­ет ахей­цам пора­же­ния, кото­рые застав­ля­ют их рас­ка­ять­ся в обиде, нане­сен­ной само­му могу­че­му из геро­ев. Гомер при­зна­ет, что у Ахил­ла были все осно­ва­ния для того, чтобы прий­ти в ярость, и все же он уже во вступ­ле­нии к « Илиа­де» назы­ва­ет гнев Ахил­ла « губи­тель­ным, пагуб­ным» ( : в пере­во­де Гнеди­ча « гроз­ный» ), а затем шаг за шагом пока­зы­ва­ет, что поведе­ние Ахил­ла при­ве­ло к гибе­ли его луч­ше­го дру­га Патрок­ла . Ахилл нако­нец рас­ка­и­ва­ет­ся в сво­ем поведе­нии. Он высту­па­ет на защи­ту ахей­цев и уби­ва­ет в поедин­ке Гек­то­ра. Но здесь Гомер изо­бра­жа­ет Ахил­ла пре­сту­пив­шим в скор­би по Патро­клу и в нена­ви­сти к Гек­то­ру боже­ские и чело­ве­че­ские зако­ны: Ахилл глу­мит­ся над телом мерт­во­го Гек­то­ра и соби­ра­ет­ся лишить его погре­бе­ния. Лишь в заклю­чи­тель­ной пес­ни « Или­а­ды» Гомер пока­зы­ва­ет Ахил­ла, смяг­чен­но­го горем явив­ше­го­ся к нему отца Гек­то­ра При­а­ма. Ахилл выда­ет ему для погре­бе­ния тело Гек­то­ра и сам пла­чет вме­сте с При­а­мом (). Тот самый Ахилл, кото­ро­го лишь вме­ша­тель­ство Афи­ны удер­жа­ло в I пес­ни от напа­де­ния на Ага­мем­но­на (), в XXIV, послед­ней, сам при­ни­ма­ет зара­нее меры, чтобы не допу­стить вспыш­ки гне­ва, кото­рая мог­ла бы побудить его посяг­нуть на явив­ше­го­ся к нему про­си­те­лем При­а­ма ().

Одним из наи­бо­лее бро­саю­щих­ся в гла­за худо­же­ст­вен­ных при­е­мов гоме­ров­ско­го эпо­са явля­ет­ся изо­бра­же­ние геро­ев дей­ст­ву­ю­щи­ми не по соб­ст­вен­но­му побуж­де­нию, а полу­чаю­щи­ми в важ­ные момен­ты помощь и сове­ты от покро­ви­тель­ст­ву­ю­щих им богов. Так, уже в I пес­ни « Или­а­ды» види­мая толь­ко Ахил­лу Афи­на по пору­че­нию Геры оста­нав­ли­ва­ет его в тот момент, когда он был готов бро­сить­ся с мечом на Ага­мем­но­на, и обе­ща­ет Ахил­лу удо­вле­тво­ре­ние за нане­сен­ную ему обиду (). В III пес­ни Афро­ди­та спа­са­ет от гибе­ли Пари­са-Алек­сандра, потер­пев­ше­го пора­же­ние в поедин­ке с Мене­ла­ем (). При этом боги все­гда доби­ва­ют­ся того, чтобы дей­ст­вие раз­ви­ва­лось либо в соот­вет­ст­вии с уже сло­жив­шей­ся эпи­че­ской тра­ди­ци­ей, либо в согла­сии с худо­же­ст­вен­ным замыс­лом поэта, так что немец­кие фило­ло­ги мет­ко оха­рак­те­ри­зо­ва­ли эту пора­зи­тель­ную чер­ту гоме­ров­ско­го эпо­са как Göt­te­rap­pa­rat - т. е. « аппа­рат богов» , кото­рый поэт исполь­зу­ет для раз­ви­тия дей­ст­вия в нуж­ном направ­ле­нии.

Оче­вид­но, люди дого­ме­ров­ской и гоме­ров­ской эпо­хи мог­ли в кри­ти­че­ских ситу­а­ци­ях ощу­щать при­ни­ма­е­мые ими реше­ния как резуль­тат с.404 вну­ше­ния боже­ства, а кому-то из них каза­лось, что он слы­шал их ука­за­ния или даже видел этих богов в чело­ве­че­ском или в каком-либо ином обли­ке. Одна­ко в гоме­ров­ской поэ­зии вме­ша­тель­ство богов в дела людей и их руко­вод­ство геро­я­ми явно пре­вра­ти­лись в худо­же­ст­вен­ный при­ем, име­ю­щий, в част­но­сти, целью при­под­нять геро­ев эпо­са и их дела над обыч­ным чело­ве­че­ским уров­нем. Не слу­чай­но неожидан­ное выступ­ле­ние Тер­си­та, при­звав­ше­го вои­нов отправ­лять­ся по домам, моти­ви­ро­ва­но все­го лишь его соб­ст­вен­ным низ­мен­ным харак­те­ром, а про­ти­во­дей­ст­вие, кото­рое ока­зал ему и дру­гим желав­шим вер­нуть­ся Одис­сей, моти­ви­ро­ва­но полу­чен­ным им от Афи­ны пору­че­ни­ем (« Или­а­да» , ): вме­ша­тель­ства богов Гомер удо­ста­и­ва­ет толь­ко луч­ших - бла­го­род­ных геро­ев знат­но­го про­ис­хож­де­ния.

Даже саму судь­бу - Мой­ру - ста­вит Гомер на служ­бу сво­им худо­же­ст­вен­ным зада­чам: он при­бе­га­ет к ссыл­ке на нее, когда не может, не всту­пая в про­ти­во­ре­чие с тра­ди­ци­ей или с общим замыс­лом про­из­веде­ния, раз­ви­вать дей­ст­вие так, как это соот­вет­ст­во­ва­ло бы его сим­па­ти­ям или было в дан­ный момент худо­же­ст­вен­но выиг­рыш­но. Так, явно сочув­ст­ву­ю­щий Гек­то­ру в его поедин­ке с Ахил­лом поэт застав­ля­ет сочув­ст­во­вать Гек­то­ру само­го Зев­са () и объ­яс­ня­ет гибель Гек­то­ра, види­мо закреп­лен­ную в тра­ди­ции и, во вся­ком слу­чае, необ­хо­ди­мую в соот­вет­ст­вии с замыс­лом « Или­а­ды» , реше­ни­ем судь­бы.

Дого­ме­ров­ская эпи­че­ская тра­ди­ция была обшир­на и раз­но­об­раз­на. Слу­ша­те­ли Гоме­ра долж­ны были хоро­шо пом­нить мно­же­ство ска­за­ний о богах и геро­ях, оче­вид­но, чаще все­го обле­чен­ных в эпи­че­скую фор­му. Об этом гово­рит то, что Гомер часто доволь­ст­ву­ет­ся лишь наме­ка­ми на чрез­вы­чай­но инте­рес­ные мифи­че­ские эпи­зо­ды типа подви­гов Герак­ла и кон­флик­тов, воз­ни­кав­ших у Зев­са с пре­сле­до­вав­шей Герак­ла Герой: ауди­то­рия не про­сти­ла бы Гоме­ру такой ску­по­сти в изло­же­нии, если бы боль­шин­ству слу­ша­те­лей не было хоро­шо извест­но, о чем идет речь. Неко­то­рые эпи­зо­ды из эпи­че­ской тра­ди­ции, в том чис­ле и не отно­ся­щей­ся к Тро­ян­ской войне, Гомер, судя по все­му, исполь­зо­вал в сво­их поэ­мах не толь­ко непо­сред­ст­вен­но, но и в каче­стве отправ­ных пунк­тов для созда­ния ана­ло­гич­ных эпи­зо­дов на совсем дру­гом мате­ри­а­ле. Так, есть осно­ва­ния думать, что древ­нее повест­во­ва­ние о гне­ве Меле­а­г­ра и об его отка­зе сра­жать­ся, кото­рое исполь­зу­ет в сво­ей речи, уве­ще­вая Ахил­ла, Феникс (« Или­а­да» , ), мог­ло подать Гоме­ру идею поста­вить гнев Ахил­ла в цен­тре дей­ст­вия « Или­а­ды» .

Гомер мог опи­рать­ся на сло­жив­шу­ю­ся эпи­че­скую тра­ди­цию о Тро­ян­ской войне и дол­жен был счи­тать­ся с ней начи­ная с ее предыс­то­рии с похи­ще­ни­ем Еле­ны и кон­чая взя­ти­ем Трои с помо­щью дере­вян­но­го коня и воз­вра­ще­ни­ем ахей­цев из-под Трои. Гомер не стал в сво­их дошед­ших до нас поэ­мах пытать­ся после­до­ва­тель­но изла­гать ход вой­ны. Он ска­зал свое, новое сло­во о похо­де гре­ков под Трою, скон­цен­три­ро­вав его в двух боль­ших поэ­мах, каж­дая из кото­рых посвя­ще­на все­го лишь одно­му эпи­зо­ду - ссо­ре Ахил­ла с Ага­мем­но­ном и победе его над Гек­то­ром и, соот­вет­ст­вен­но, воз­вра­ще­нию Одис­сея на Ита­ку. Для народ­но­го эпо­са типич­ны либо корот­кая песнь, посвя­щен­ная одно­му эпи­зо­ду, либо более про­стран­ное с.405 повест­во­ва­ние, нани­зы­ваю­щее после­до­ва­тель­но эпи­зо­ды. В духе этой тра­ди­ции долж­ны были стро­ить свои пес­ни пред­ше­ст­вен­ни­ки Гоме­ра, и так посту­па­ли даже его бли­жай­шие пре­ем­ни­ки, нахо­див­ши­е­ся в общем под его вли­я­ни­ем, - так назы­вае­мые кик­ли­че­ские поэты. Гени­аль­ный при­ем Гоме­ра был заме­чен уже в древ­но­сти, и Ари­сто­тель писал в сво­ей « Поэ­ти­ке» : « Дума­ет­ся, что заблуж­да­ют­ся все поэты, кото­рые сочи­ня­ли “Герак­ле­иду”, “Тесе­иду” и тому подоб­ные поэ­мы, - они дума­ют, что раз Геракл был один, то и ска­за­ние [о нем] долж­но быть еди­но. А Гомер, как и впро­чем [перед дру­ги­ми] отли­ча­ет­ся, так и тут, как вид­но, посмот­рел на дело пра­виль­но, по даро­ва­нию ли сво­е­му или по искус­ству: сочи­няя “Одис­сею”, он не взял все­го, что с [геро­ем] слу­чи­лось, - и как он был ранен на Пар­нассе, и как он при­тво­рял­ся безум­ным во вре­мя сбо­ров на вой­ну, - пото­му что во всем этом нет ника­кой необ­хо­ди­мо­сти или веро­ят­но­сти, чтобы за одним сле­до­ва­ло дру­гое; [нет] он сло­жил “Одис­сею”, рав­но как и “Или­а­ду” вокруг одно­го дей­ст­вия» (1451a, 19- 30) .

Осо­бен­но слож­но в ком­по­зи­ци­он­ном отно­ше­нии постро­е­на « Одис­сея» : повест­во­ва­ние несколь­ко раз пере­хо­дит от сына Одис­сея Теле­ма­ха к само­му Одис­сею и обрат­но, пока, нако­нец, обе линии не объ­еди­ня­ют­ся в завер­шаю­щей части поэ­мы, изо­бра­жаю­щей рас­пра­ву Одис­сея над пре­тен­ден­та­ми на руку Пене­ло­пы. При этом основ­ная часть фан­та­сти­че­ских при­клю­че­ний Одис­сея изла­га­ет­ся поэтом в виде повест­во­ва­ния Одис­сея во двор­це царя феа­ков Алки­ноя.

Чет­ко про­ду­ма­но в целом и постро­е­ние « Или­а­ды» . Взры­ву гне­ва Ахил­ла в I пес­ни сим­мет­рич­но соот­вет­ст­ву­ет уми­ротво­ре­ние его души при свида­нии с При­а­мом в пес­ни завер­шаю­щей. Оче­вид­но, не слу­чай­но вско­ре после завяз­ки дей­ст­вия « Или­а­ды» и перед завер­ше­ни­ем насту­па­ют задерж­ки раз­ви­тия дей­ст­вия: во II пес­ни поэт вво­дит длин­ные пере­чис­ле­ния ахей­ских и тро­ян­ских пред­во­ди­те­лей, а сцене выку­па тела Гек­то­ра в кон­це поэ­мы непо­сред­ст­вен­но пред­ше­ст­ву­ет пре­ры­ваю­щий дей­ст­вие рас­сказ о состя­за­ни­ях над гро­бом Патрок­ла.

Гомер в отли­чие от более позд­них « кик­ли­че­ских» авто­ров с боль­шой осто­рож­но­стью исполь­зу­ет гру­бо фан­та­сти­че­ские фольк­лор­ные моти­вы. В « Одис­сее» ска­зоч­ные при­клю­че­ния героя в неве­до­мых стра­нах вкла­ды­ва­ют­ся поэтом в уста само­го Одис­сея: поэт не хочет брать на себя пол­ную ответ­ст­вен­ность за их реаль­ность. В « Илиа­де» ниче­го не гово­рит­ся о неуяз­ви­мо­сти Ахил­ла, кото­рой, по имев­шим во вре­ме­на Гоме­ра хож­де­ние рас­ска­зам, наде­ли­ла его Фети­да; более того, в он, по-види­мо­му, даже поле­ми­зи­ру­ет с этим пред­став­ле­ни­ем. В рас­ска­зе о Бел­ле­ро­фон­те () обхо­дит­ся мол­ча­ни­ем вол­шеб­ный помощ­ник Бел­ле­ро­фон­та - кры­ла­тый конь Пегас, с помо­щью кото­ро­го Бел­ле­ро­фонт совер­шал свои подви­ги и, в част­но­сти, убил Химе­ру, как по дого­ме­ров­ским ска­за­ни­ям, так и у позд­ней­ших поэтов, напри­мер у Пин­да­ра.

Хотя поэ­мы в целом постро­е­ны по тща­тель­но обду­ман­но­му пла­ну, вни­ма­ние поэта, искус­ство кото­ро­го сфор­ми­ро­ва­лось как искус­ство аэда-импро­ви­за­то­ра, все­гда сосре­дото­че­но на эпи­зо­де, кото­рый он созда­ет в с.406 дан­ный момент. Ему чуж­до стрем­ле­ние к скру­пу­лез­ной после­до­ва­тель­но­сти повест­во­ва­ния во всех дета­лях. Так, в « Илиа­де» Ага­мем­нон, Дио­мед, Одис­сей полу­ча­ют серь­ез­ные ране­ния, но когда поэту нуж­но пока­зать их сно­ва на поле бра­ни, он не сму­ща­ет­ся тем, что им ниче­го не было ска­за­но об их исце­ле­нии.

В VI пес­ни « Или­а­ды» () Дио­мед дела­ет заяв­ле­ние, ско­рее все­го тра­ди­ци­он­ное для геро­ев еще дого­ме­ров­ско­го эпо­са: « Я, пожа­луй, не ста­ну сра­жать­ся с бога­ми» . Поэт здесь не видит про­ти­во­ре­чия с тем, что в преды­ду­щей пес­ни он изо­бра­зил Дио­меда в исклю­чи­тель­ной ситу­а­ции - раня­щим с соиз­во­ле­ния Афи­ны Афро­ди­ту и Аре­са.

Раз­го­вор Еле­ны с При­а­мом на тро­ян­ской стене, когда она назы­ва­ет поимен­но ахей­ских геро­ев и рас­ска­зы­ва­ет о них, а так­же поеди­нок Пари­са с Мене­ла­ем, изо­бра­жен­ные в III пес­ни, кажут­ся не совсем есте­ствен­ны­ми на деся­том году вой­ны: они были бы гораздо умест­нее в нача­ле оса­ды Трои. Одна­ко поэт не счи­та­ет­ся с этим: эти эпи­зо­ды нуж­ны ему для раз­ви­тия дей­ст­вия в его поэ­ме, и он сме­ло вво­дит их, под­дер­жи­вая инте­рес слу­ша­те­ля, застав­ляя его все вре­мя оста­вать­ся в напря­жен­ном ожида­нии.

В IX пес­ни « Или­а­ды» посоль­ст­вом к Ахил­лу отправ­ля­ют­ся Феникс, Аякс, сын Тела­мо­на, и Одис­сей (), но затем о них гово­рит­ся в двой­ст­вен­ном чис­ле (), употреб­ляв­шем­ся в гре­че­ском язы­ке толь­ко по отно­ше­нию к двум людям или двум пред­ме­там.

Эти и ряд дру­гих непо­сле­до­ва­тель­но­стей в тек­сте « Или­а­ды» и « Одис­сеи» , не вполне одно­род­ный язык поэм объ­яс­ня­ют­ся, оче­вид­но, тем, что они скла­ды­ва­лись посте­пен­но, на про­тя­же­нии мно­гих лет, с исполь­зо­ва­ни­ем эпи­че­ских песен пред­ше­ст­вен­ни­ков Гоме­ра, песен, вос­хо­див­ших к раз­ным ответв­ле­ни­ям эпи­че­ской тра­ди­ции.

Уже дав­но вызы­ваю­щая недо­уме­ние иссле­до­ва­те­лей X песнь « Или­а­ды» (так назы­вае­мая « Доло­ния» ), сла­бо свя­зан­ная с основ­ным содер­жа­ни­ем и при­чуд­ли­во соче­таю­щая арха­из­мы с упо­ми­на­ни­ем вер­хо­вой езды и с дру­ги­ми харак­тер­ны­ми чер­та­ми близ­кой к Гоме­ру эпо­хи, оче­вид­но, явля­ет­ся встав­кой само­го Гоме­ра в более или менее гото­вый текст « Или­а­ды» . Види­мо, поэт не смог удер­жать­ся от того, чтобы сохра­нить от забве­ния песнь на тро­ян­скую тему, создан­ную им в несколь­ко иной мане­ре, с исполь­зо­ва­ни­ем не тех песен его пред­ше­ст­вен­ни­ков, кото­рые послу­жи­ли ему основ­ным мате­ри­а­лом для созда­ния « Или­а­ды» , а каких-то дру­гих.

Герои Гоме­ра живут в услов­но при­под­ня­том эпи­че­ском мире. Харак­тер­ны­ми чер­та­ми его худо­же­ст­вен­но­го мето­да, сло­жив­ши­ми­ся уже в фольк­лор­ном эпо­се, явля­ют­ся геро­иза­ция и арха­и­за­ция. Герои Гоме­ра как под­лин­ные эпи­че­ские герои боль­ше все­го стре­мят­ся к сла­ве, при жиз­ни и после смер­ти. Ахилл пред­по­чи­та­ет гибель, неиз­беж­ную вско­ре после того, как он убьет Гек­то­ра, бес­слав­но­му суще­ст­во­ва­нию:

Сво­е­му коню Ксан­фу, заго­во­рив­ше­му чело­ве­че­ским голо­сом и пред­у­преж­даю­ще­му его о гро­зя­щей ему гибе­ли, Ахилл гово­рит:

Гек­тор, вызы­вая ахей­цев на поеди­нок, пред­ла­га­ет в слу­чае сво­ей победы выдать тело про­тив­ни­ка для погре­бе­ния:

Гоме­ров­ские герои посто­ян­но пыта­ют­ся пре­взой­ти друг дру­га в доб­ле­сти, и два­жды появ­ля­ю­ща­я­ся в « Илиа­де» фор­му­ла

отчет­ли­во переда­ет царя­щий в эпо­се дух геро­и­че­ско­го сопер­ни­че­ства.

При­под­ни­мая сво­их геро­ев над обыч­ны­ми людь­ми - сво­и­ми совре­мен­ни­ка­ми или рядо­вы­ми вои­на­ми геро­и­че­ской эпо­хи, Гомер, сле­дуя эпи­че­ской тра­ди­ции, изо­бра­жа­ет сра­же­ние как серию поедин­ков . Рядо­вые вои­ны не при­ни­ма­ют­ся в рас­чет, и исход всей вой­ны зави­сит от того, будет ли сра­жать­ся Ахилл, един­ст­вен­ный из ахей­ских вои­те­лей, спо­соб­ный одо­леть Гек­то­ра. Имен­но в силу это­го поеди­нок Ахил­ла и Гек­то­ра дела­ет­ся цен­траль­ным эпи­зо­дом всей вой­ны.

Вре­мя Гоме­ра - вре­мя рас­про­стра­не­ния желе­за как мате­ри­а­ла для изготов­ле­ния и орудий труда, и ору­жия. Гомер отлич­но зна­ет, како­ва цен­ность желе­за для изготов­ле­ния раз­лич­ных хозяй­ст­вен­ных инстру­мен­тов (« Или­а­да» , ). Гомер, оче­вид­но, сам видел, как дей­ст­ву­ют в бою сталь­ным мечом: брон­зо­вым мечом невоз­мож­но так отру­бить руку, как это нагляд­но изо­бра­же­но в « Илиа­де» (). Дух Ахил­ла с.408
(« Или­а­да» , ) и серд­це При­а­ма, решив­ше­го отпра­вить­ся за телом сына в ахей­ский лагерь ( , ), мета­фо­ри­че­ски харак­те­ри­зу­ют­ся в « Илиа­де» как желез­ные. Пан­дар стре­ля­ет стре­ла­ми с желез­ны­ми нако­неч­ни­ка­ми (« Или­а­да» , ), и тем не менее на всем про­тя­же­нии « Или­а­ды» герои сра­жа­ют­ся брон­зо­вым ору­жи­ем: тако­ва сила тен­ден­ции к арха­и­зи­ру­ю­щей иде­а­ли­за­ции.

Рыба все­гда была одним из основ­ных про­дук­тов пита­ния в Гре­ции. Одна­ко герои Гоме­ра едят мясо и хлеб, но не рыбу, и в « Илиа­де» лишь мимо­хо­дом упо­ми­на­ет­ся уже­ние рыбы ( ; ср. еще ) и лов­ля рыб сетью ().

При­ме­ты совре­мен­ной Гоме­ру жиз­ни про­яв­ля­ют­ся боль­ше все­го в рас­сы­пан­ных в тек­сте поэм раз­вер­ну­тых срав­не­ни­ях, кото­рые пора­жа­ют раз­но­об­ра­зи­ем и точ­но­стью дета­лей, неожидан­но­стью ассо­ци­а­ций. Упор­ная бит­ва, не даю­щая пере­ве­са ни той ни дру­гой сто­роне, срав­ни­ва­ет­ся с веса­ми « чест­ной руко­дель­ни­цы» , точ­но отве­ши­ваю­щей шерсть, кото­рую она прядет, чтобы хоть как-то про­кор­мить себя и детей (« Или­а­да» , ). Вои­ны, сра­жаю­щи­е­ся за тело Сар­пе­до­на, срав­ни­ва­ют­ся с муха­ми, роя­щи­ми­ся вокруг подой­ни­ков с моло­ком (« Или­а­да» , ). То со львом, то с ослом срав­ни­ва­ет­ся Аякс, сын Тела­мо­на:

Стал он сму­щен­ный и, щит свой назад семи­кож­ный забро­сив, Вспять отсту­пал, меж тол­пою враж­деб­ных, как зверь, ози­ра­ясь, Вкруг обра­ща­я­ся, тихо коле­но коле­ном сме­няя. Слов­но как гор­до­го льва от заго­на волов тяж­ко­но­гих Гонят сер­ди­тые псы и отваж­ные мужи селяне; Зве­рю они не даю­щие тука от стад их похи­тить, Целую ночь сте­ре­гут их, а он, насла­дить­ся им жад­ный, Мечет­ся пря­мо, но тщет­но ярит­ся: из рук дерз­но­вен­ных С шумом летят, устрем­лен­но­му в сре­те­нье, частые копья, Глав­ни горя­щие; их устра­ша­ет­ся он и сви­ре­пый, И со све­том Зари уда­ля­ет­ся, серд­цем печаль­ный, - Так Тела­мо­нид, печаль­ный душой, него­ду­ю­щий силь­но, Вспять ото­шел: о судах он ахе­ян тре­во­жил­ся стра­хом. Слов­но осел, забред­ший на ниву, детей побеж­да­ет, Мед­лен­ный; мно­го их палок на реб­рах его сокру­ши­лось; Щип­лет он, хо́ дя, высо­кую паш­ню, а рез­вые дети Пал­ка­ми вкруг его бьют, - но ничтож­на их дет­ская сила; Толь­ко тогда, как насы­тит­ся паш­ней, с трудом выго­ня­ют, - Так Тела­мо­но­ва сына, вели­ко­го мужа Аяк­са, Мно­же­ство гор­дых тро­ян и союз­ни­ков их даль­но­зем­ных, Копья­ми в щит пора­жая, с побо­и­ща пла­мен­но гна­ли.

(« Или­а­да» , )

Воз­вра­щая слу­ша­те­ля эпи­че­ской поэ­мы на какое-то вре­мя в реаль­ный мир, в кото­ром он живет, гоме­ров­ские срав­не­ния силой кон­тра­ста еще более при­под­ни­ма­ли над обы­ден­ным уров­нем повест­во­ва­ние о подви­гах геро­ев минув­ших дней.

Несмот­ря на то что боги все вре­мя появ­ля­ют­ся в « Илиа­де» и помо­га­ют напра­вить дей­ст­вие в нуж­ную поэту сто­ро­ну, по сути дела инте­ре­сы и поэта, и его геро­ев сосре­дото­че­ны на посю­сто­рон­нем чело­ве­че­ском мире. От богов, как они изо­бра­же­ны в « Илиа­де» , оче­вид­но в духе эпи­че­ской с.409 тра­ди­ции, чело­ве­ку не при­хо­дит­ся ждать спра­вед­ли­во­сти или уте­ше­ния в жиз­нен­ных горе­стях; они погло­ще­ны сво­и­ми инте­ре­са­ми и пред­ста­ют перед нами суще­ства­ми с нрав­ст­вен­ным уров­нем, соот­вет­ст­ву­ю­щим отнюдь не луч­шим пред­ста­ви­те­лям чело­ве­че­ско­го рода. Так, Зевс угро­жа­ет Гере, нена­видя­щей тро­ян­цев, тем, что раз­ру­шит город людей, любез­ных ей, и Гера пред­ла­га­ет ему, если он того захо­чет, раз­ру­шить три самых любез­ных ей горо­да - Аргос, Спар­ту и Мике­ны с их ни в чем не повин­ны­ми жите­ля­ми (« Или­а­да» , ). Эпи­че­ские герои, име­ю­щие свои чело­ве­че­ские недо­стат­ки, выглядят в нрав­ст­вен­ном отно­ше­нии явно выше богов.

Одна­ко совре­мен­ные Гоме­ру пред­став­ле­ния о боже­стве как блю­сти­те­ле нрав­ст­вен­но­го поряд­ка, кото­рые в раз­вер­ну­том виде пред­ста­нут перед нами в поэ­мах Геси­о­да, про­кла­ды­ва­ют себе доро­гу и в « Или­а­ду» , при­чем по боль­шей части в пря­мой речи дей­ст­ву­ю­щих лиц. Любо­пыт­но, что боги чаще фигу­ри­ру­ют в таких выска­зы­ва­ни­ях безы­мян­но или под обоб­щен­ным име­нем Зев­са. Еще боль­шие уступ­ки скла­ды­ваю­щим­ся пред­став­ле­ни­ям о боже­стве - побор­ни­ке спра­вед­ли­во­сти дела­ют­ся в « Одис­сее» . Гомер даже вкла­ды­ва­ет в уста Зев­су в самом нача­ле поэ­мы поле­ми­ку с людь­ми, кото­рые обви­ня­ют богов в сво­их несча­стьях (I, 32- 43).

Боги Гоме­ра бес­смерт­ны, веч­но юны, лише­ны серь­ез­ных забот, и все пред­ме­ты оби­хо­да у них золотые. И в « Илиа­де» , и в « Одис­сее» поэт раз­вле­ка­ет свою ауди­то­рию рас­ска­за­ми о богах, и неред­ко боги высту­па­ют в ролях, каких посты­дил­ся бы любой смерт­ный. Так, в « Одис­сее» рас­ска­зы­ва­ет­ся о том, как бог Гефест хит­ро пой­мал на месте пре­ступ­ле­ния с пре­лю­бо­де­ем богом Аре­сом свою жену Афро­ди­ту (VIII, 266- 366). В « Илиа­де» Гера бьет по щекам свою пад­че­ри­цу Арте­ми­ду ее соб­ст­вен­ным луком (), Афро­ди­та пла­чет, жалу­ясь на раны, кото­рые нанес ей смерт­ный Дио­мед (), а ее мать Дио­на уте­ша­ет ее рас­ска­зом о том, что смерт­ные гиган­ты От и Эфи­альт заса­ди­ли как-то в мед­ную боч­ку само­го бога вой­ны Аре­са, так что он едва не погиб там ().

С пол­ной серь­ез­но­стью гово­рит все­гда Гомер о напо­ло­ви­ну пер­со­ни­фи­ци­ро­ван­ной судь­бе - Мой­ре. Над ней не власт­ны сами боги, и в ее руках нахо­дят­ся в конеч­ном сче­те жизнь и смерть чело­ве­ка, победа и пора­же­ние в сра­же­нии. Мой­ра неумо­ли­ма, к ней бес­смыс­лен­но обра­щать­ся с молит­ва­ми и совер­шать жерт­во­при­но­ше­ния.

Как это и есте­ствен­но при таких рели­ги­оз­ных воз­зре­ни­ях, мрач­ны и пред­став­ле­ния о загроб­ной жиз­ни, отра­жаю­щи­е­ся в гоме­ров­ских поэ­мах, они не остав­ля­ют чело­ве­ку надеж­ды на луч­шее буду­щее после смер­ти. Души умер­ших, подоб­ные теням, оби­та­ют в пре­ис­под­ней, в цар­стве Аида. Они лише­ны созна­ния и срав­ни­ва­ют­ся поэтом с лету­чи­ми мыша­ми. Толь­ко испив кро­ви жерт­вен­но­го живот­но­го, обре­та­ют они на вре­мя созна­ние и память. Сам Ахилл, кото­ро­го Одис­сей встре­ча­ет во вре­мя сво­е­го путе­ше­ст­вия в цар­ство мерт­вых, заяв­ля­ет ему, что он луч­ше хотел бы быть на зем­ле поден­щи­ком у бед­ня­ка, чем цар­ст­во­вать над теня­ми в под­зем­ном с.410 мире (« Одис­сея» , XII, 488- 491). Души умер­ших отде­ле­ны от мира живых неодо­ли­мой пре­гра­дой: они не могут ни помочь остав­шим­ся на зем­ле сво­им близ­ким, ни при­чи­нить зло сво­им вра­гам. Но даже этот жал­кий удел бес­смыс­лен­но­го суще­ст­во­ва­ния в пре­ис­под­ней недо­сту­пен для душ, тело кото­рых не было погре­бе­но над­ле­жа­щим обра­зом. Душа Патрок­ла про­сит о погре­бе­нии Ахил­ла (« Или­а­да» , ), душа спут­ни­ка Одис­сея Эль­пе­но­ра обра­ща­ет­ся с ана­ло­гич­ной прось­бой к Одис­сею (« Одис­сея» , XI, 51- 80), ибо в про­тив­ном слу­чае их ждет еще более тяж­кая участь - ски­тать­ся, не нахо­дя себе даже того горест­но­го успо­ко­е­ния, кото­рое ждет их в цар­стве мерт­вых.

Надо ска­зать, что как в вопро­се о вме­ша­тель­стве богов в зем­ную жизнь людей, так и в том, что каса­ет­ся загроб­ной жиз­ни, в « Одис­сее» замет­нее отра­зи­лись новые тен­ден­ции в веро­ва­ни­ях гре­ков VIII в. до н. э. Отра­же­ни­ем этих тен­ден­ций явля­ют­ся и сти­хи XI, 576- 600, где гово­рит­ся, что совер­шив­шие при жиз­ни пре­ступ­ле­ния про­тив богов Титий и Сизиф несут нака­за­ние в пре­ис­под­ней, и сти­хи XI, 568- 571, соглас­но кото­рым Минос - царь Кри­та, « слав­ный сын Зев­са» - и на том све­те тво­рит суд над теня­ми.

Эти и дру­гие несо­мнен­ные раз­ли­чия меж­ду « Или­а­дой» и « Одис­се­ей» луч­ше все­го мож­но объ­яс­нить, на наш взгляд, исхо­дя из выска­зы­вав­ше­го­ся уже в древ­но­сти пред­по­ло­же­ния, что Гомер создал « Или­а­ду» более моло­дым, а « Одис­сею» - бли­же к ста­ро­сти (см., напри­мер: [Лон­гин] « О воз­вы­шен­ном» , IX, 13). Так, пер­со­на­жи « Или­а­ды» , и в част­но­сти Одис­сей, неод­но­крат­но пре­да­ют­ся лико­ва­нию, поверг­нув вра­га ( ; и др.), а в « Одис­сее» тот же Одис­сей заяв­ля­ет, что такое поведе­ние нече­сти­во (XXII, 411- 413). Опыт пока­зы­ва­ет, что муд­рость тако­го рода и в наше вре­мя при­хо­дит к людям лишь к кон­цу их жиз­нен­но­го пути.

Успех гоме­ров­ских поэм сра­зу после их созда­ния был колос­са­лен. Уже через несколь­ко десят­ков лет после появ­ле­ния « Или­а­ды» грек, име­ни кото­ро­го мы нико­гда не узна­ем, оче­вид­но сам аэд, наца­ра­пал на сво­ем деше­вом гли­ня­ном сосуде несколь­ко сти­хотвор­ных строк, сопо­став­ля­ю­щих в шут­ли­вой фор­ме этот сосуд с куб­ком царя Несто­ра, о кото­ром рас­ска­зы­ва­ет­ся в « Илиа­де» (ср.: ):

Над­пись эта едва ли име­ла бы смысл, если бы дру­зья вла­дель­ца сосуда не были уже хоро­шо зна­ко­мы с появив­шей­ся при жиз­ни их поко­ле­ния поэ­мой, хотя автор ее жил за 2000 кило­мет­ров: чере­пок най­ден на дру­гом кон­це гре­че­ско­го мира, в толь­ко что осно­ван­ной гре­че­ской коло­нии на ост­ро­ве Исхии в Тиррен­ском море, неда­ле­ко от нынеш­не­го Неа­по­ля. Труд­но пред­ста­вить себе более крас­но­ре­чи­вое свиде­тель­ство мол­ние­нос­но­го про­ник­но­ве­ния гоме­ров­ских поэм всюду, где толь­ко зву­ча­ла эллин­ская речь.

« Или­а­да» и « Одис­сея» , испол­няв­ши­е­ся уст­но, но рас­про­стра­нив­ши­е­ся в пись­мен­ном виде, сра­зу же затми­ли сво­их пред­ше­ст­вен­ниц. Мы даже не с.411 можем быть уве­ре­ны в том, что эти более древ­ние поэ­мы были запи­са­ны: во вся­ком слу­чае, их не было в руках алек­сан­дрий­ских уче­ных и биб­лио­те­ка­рей, тща­тель­но соби­рав­ших древ­нюю поэ­зию.

« Или­а­да» и « Одис­сея» , появив­шись, как Афи­на из голо­вы Зев­са, сра­зу заня­ли свое место нача­ла и источ­ни­ка всей гре­че­ской лите­ра­ту­ры - поэ­зии и про­зы, место образ­ца и объ­ек­та под­ра­жа­ния, то место, кото­рое они и по сей день зани­ма­ют в евро­пей­ской лите­ра­ту­ре.

Гре­че­ские дети учи­лись читать по « Илиа­де» . В Гре­ции все­гда были люди, знав­шие обе поэ­мы Гоме­ра наизусть. Гре­че­ский ритор кон­ца I в. н. э. Дион Хри­со­стом нашел таких людей в изоби­лии на краю тогдаш­не­го циви­ли­зо­ван­но­го мира - в гре­че­ской коло­нии Оль­вии на бере­гу Чер­но­го моря, неда­ле­ко от нынеш­ней Одес­сы (Дион Хри­со­стом, XXXVI, 9).

Когда гре­ки в VII в. до н. э. посе­ли­лись на месте раз­ру­шен­ной Трои и осно­ва­ли город Новый Или­он, глав­ным хра­мом его они сде­ла­ли храм Афи­ны, оче­вид­но пото­му, что имен­но храм Афи­ны в Трое упо­ми­на­ет­ся в « Илиа­де» ( ; ).

Вско­ре после « Или­а­ды» и « Одис­сеи» были созда­ны поэ­мы так назы­вае­мо­го тро­ян­ско­го кик­ла, после­до­ва­тель­но повест­во­вав­шие о тро­ян­ской войне - от свадь­бы отца Ахил­ла Пелея и мор­ской боги­ни Фети­ды, ссо­ры богинь из-за ябло­ка, пред­на­зна­чен­но­го « наи­пре­крас­ней­шей» , и суда Пари­са, сде­лав­ше­го его супру­гом Еле­ны, до взя­тия Трои и воз­вра­ще­ния ахей­ских геро­ев: « Киприи» , « Малая Или­а­да» , « Эфи­о­пида» (по име­ни союз­ни­ка тро­ян­цев царя эфи­о­пов Мем­но­на), « Взя­тие Или­о­на» и « Воз­вра­ще­ния» . Поэ­мы эти опи­ра­лись и на дого­ме­ров­скую эпи­че­скую тра­ди­цию, и на поэ­мы само­го Гоме­ра, но сопер­ни­чать с Гоме­ром их авто­ры не пыта­лись и собы­тия, опи­сан­ные в его поэ­мах, не изла­га­ли. Поэ­мы эти усту­па­ли гоме­ров­ским даже по объ­е­му и, насколь­ко мы можем судить по незна­чи­тель­ным сохра­нив­шим­ся отрыв­кам, были намно­го ниже « Или­а­ды» и « Одис­сеи» по худо­же­ст­вен­но­му уров­ню. Тем не менее гре­ки дол­гое вре­мя при­пи­сы­ва­ли их Гоме­ру, оче­вид­но, сле­дуя прак­ти­ке при­пи­сы­вав­ших их для боль­шей авто­ри­тет­но­сти Гоме­ру рап­со­дов, кото­рые испол­ня­ли их наряду с под­лин­ны­ми гоме­ров­ски­ми.

Рап­со­ды не толь­ко при­пи­са­ли Гоме­ру кик­ли­че­ские поэ­мы, они поз­во­ля­ли себе делать встав­ки и в текст гоме­ров­ских поэм, встав­ки чаще все­го три­ви­аль­ные, но ино­гда тен­ден­ци­оз­ные. Антич­ная тра­ди­ция сохра­ни­ла нам имя одно­го из таких рап­со­дов, осо­бен­но без­за­стен­чи­во встав­ляв­ше­го в гоме­ров­ские поэ­мы соб­ст­вен­ные сти­хи: его зва­ли Кинеф, был он родом с о. Хиоса и жил око­ло 500 г. до н. э.

Тем не менее сохра­ня­лись и тек­сты, пре­тер­пев­шие очень мало иска­же­ний. Такие тек­сты, оче­вид­но, име­лись в VI в. до н. э. в рас­по­ря­же­нии хиос­ских гоме­ридов - дина­стии рап­со­дов, пре­тен­до­вав­ших на то, что они про­ис­хо­дят от Гоме­ра. Мог вос­хо­дить к тако­му тек­сту гоме­ридов и был доволь­но испра­вен текст поэм Гоме­ра, испол­няв­ший­ся начи­ная с VI в. до н. э. в Афи­нах на празд­не­стве Пана­фи­ней, хотя не исклю­че­на воз­мож­ность того, что имен­но в этот текст были сде­ла­ны неболь­шие встав­ки, воз­ве­ли­чи­ваю­щие Афи­ны и их царя Тесея и под­креп­ляв­шие пра­ва афи­нян на близ­ле­жа­щий ост­ров Сала­мин (« Или­а­да» , ; и др.). с.412 Как пока­зы­ва­ют орфо­гра­фи­че­ские осо­бен­но­сти папи­ру­сов и сред­не­ве­ко­вых руко­пи­сей, донес­ших до нас текст гоме­ров­ских поэм, этот текст вос­хо­дит к папи­ру­сам VI- V вв. до н. э., напи­сан­ным при­ми­тив­ным древ­не­ат­ти­че­ским алфа­ви­том, кото­рый был в употреб­ле­нии толь­ко в Афи­нах и в их окрест­но­стях.

Вся древ­не­гре­че­ская лири­че­ская поэ­зия, пер­вые образ­цы кото­рой, запи­сан­ные и дошед­шие до нас, отно­сят­ся к пер­вой поло­вине VII в. до н. э., пол­на гоме­ров­ских реми­нис­цен­ций. Спар­тан­ский поэт Тир­тей вдох­нов­лял­ся Гоме­ром в сво­их воин­ст­вен­ных при­зы­вах и мар­ше­вых пес­нях. Даже Архи­лох, демон­стра­тив­но отвер­гав­ший закреп­лен­ные в гоме­ров­ских поэ­мах тра­ди­ци­он­ные цен­но­сти и тра­ди­ци­он­ные фор­мы поведе­ния, поле­ми­зи­ро­вал с Гоме­ром, пери­фра­зи­руя гоме­ров­ские выра­же­ния.

Эпи­зо­ды из « Или­а­ды» и « Одис­сеи» дела­ют­ся источ­ни­ком сюже­тов для гре­че­ских худож­ни­ков. Так, рос­пись прото­ат­ти­че­ско­го сосуда нача­ла VII в. до н. э. с ост­ро­ва Эги­ны иллю­ст­ри­ру­ет эпи­зод спа­се­ния Одис­сея от кик­ло­па Поли­фе­ма под брю­хом бара­на (« Одис­сея» , IX, 431- 435), а на родос­ской вазе нача­ла VI в. до н. э. изо­бра­же­ны Гек­тор и Мене­лай, сра­жаю­щи­е­ся над телом Эвфор­ба (см.: « Или­а­да» , ).

Исклю­чи­тель­ное поло­же­ние гоме­ров­ских поэм в гре­че­ской куль­ту­ре сохра­ня­ет­ся и в V- IV вв. до н. э., когда глав­ным цен­тром духов­ной жиз­ни ста­но­вят­ся Афи­ны.

Эсхил, счи­тав­ший весь эпи­че­ский кикл - тро­ян­ский и фиван­ский - тво­ре­ни­ем Гоме­ра, име­но­вал свои тра­гедии « кро­ха­ми от вели­ких пиров Гоме­ра» . При­зы­вая гре­ков к сов­мест­но­му похо­ду на пер­сов под руко­вод­ст­вом Филип­па Македон­ско­го, афин­ский пуб­ли­цист Исо­крат ссы­ла­ет­ся на пре­цедент обще­а­хей­ской экс­пе­ди­ции под Трою, опи­сан­ный в « Илиа­де» . Пла­тон, вос­хи­щав­ший­ся гени­ем Гоме­ра, в то же вре­мя был воз­му­щен лег­ко­мыс­ли­ем, с кото­рым Гомер изо­бра­жал богов, и так опа­сал­ся вли­я­ния Гоме­ра на моло­дые умы, что пла­ни­ро­вал запре­тить поэ­мы Гоме­ра в иде­аль­ном государ­стве, о созда­нии кото­ро­го он меч­тал (Пла­тон . « Государ­ство» . II, 383а- 394в).

Гоме­ру при­пи­сы­ва­ли раз­но­об­раз­ней­шие позна­ния во всех сто­ро­нах жиз­ни - от воен­но­го искус­ства до зем­леде­лия и иска­ли в его про­из­веде­ни­ях сове­ты на любой слу­чай, хотя уче­ный-энцик­ло­пе­дист элли­ни­сти­че­ской эпо­хи Эра­то­сфен и пытал­ся напо­ми­нать, что глав­ной целью Гоме­ра было не поуче­ние, а раз­вле­че­ние.

Начи­ная с Ари­сто­фа­на (« Лягуш­ки» , 1034) Гомер посто­ян­но име­ну­ет­ся « боже­ст­вен­ным» . В Смирне суще­ст­во­вал храм Гоме­ра, и одна из мед­ных монет, чека­нив­ших­ся горо­дом, назы­ва­лась гоме­рик (Стра­бон, ). Там рас­ска­зы­ва­ли, что Гомер родил­ся от неко­е­го боже­ства, тан­це­вав­ше­го с муза­ми, в то вре­мя как по дру­гой вер­сии отцом Гоме­ра был бог реки Мелет. Арги­вяне при­гла­ша­ли Гоме­ра наряду с Апол­ло­ном на каж­дое государ­ст­вен­ное жерт­во­при­но­ше­ние. Еги­пет­ский царь Пто­ле­мей Фило­па­тор соорудил для Гоме­ра храм, где его ста­туя была окру­же­на изо­бра­же­ни­я­ми семи горо­дов, спо­рив­ших за честь быть его роди­ной (Эли­ан . « Пест­рые рас­ска­зы» . XIII, 22). Апо­фе­оз Гоме­ра, т. е. его обо­жест­вле­ние, был темой зна­ме­ни­то­го релье­фа Архе­лая из При­е­ны с.413 (элли­ни­сти­че­ская эпо­ха). Дру­гой мра­мор­ный рельеф II в. до н. э. изо­бра­жа­ет Мир и Вре­мя, увен­чи­ваю­щи­ми вен­ком Гоме­ра как поэта для все­го чело­ве­че­ства на все вре­ме­на.

Когда в поко­рив­шем Гре­цию Риме под силь­ным вли­я­ни­ем гре­че­ской куль­ту­ры ста­ла скла­ды­вать­ся своя лите­ра­ту­ра, рим­ский поэт Вер­ги­лий попы­тал­ся под­ве­сти под рим­скую куль­ту­ру такой же уни­каль­ный фун­да­мент, каким для гре­че­ской были поэ­мы Гоме­ра, но « Эне­ида» Вер­ги­лия несет на себе неиз­гла­ди­мый отпе­ча­ток эпо­хи, в кото­рую она была созда­на, и совсем не похо­жа по сво­е­му духу на « Или­а­ду» и « Одис­сею» , кото­рые Вер­ги­лий взял в каче­стве образ­ца. Тем не менее имен­но Вер­ги­лий ока­зал­ся тем про­ме­жу­точ­ным зве­ном, через кото­рое эпо­ха Воз­рож­де­ния, не нашед­шая пря­мо­го пути к Гоме­ру, вос­при­ня­ла родив­шу­ю­ся в Гре­ции VIII в. до н. э. тра­ди­цию лите­ра­тур­но­го геро­и­че­ско­го эпо­са. Воз­ник­шие под вли­я­ни­ем этой тра­ди­ции поэ­мы - « Осво­бож­ден­ный Иеру­са­лим» Торк­ва­то Тас­со, « Лузи­а­да» Камо­эн­са, « Поте­рян­ный рай» Миль­то­на - при­над­ле­жат к вер­ши­нам миро­вой лите­ра­ту­ры.

Но уже древ­ние гре­ки, вос­хи­щав­ши­е­ся Гоме­ром и под­ра­жав­шие ему, нача­ли его изу­чать и ком­мен­ти­ро­вать. Уже во вто­рой поло­вине VI в. до н. э. появ­ля­ет­ся спе­ци­аль­ное сочи­не­ние, посвя­щен­ное истол­ко­ва­нию поэм Гоме­ра, - кни­га неко­е­го Теа­ге­на из Регия. « Отец исто­рии» Геро­дот, вни­ма­тель­но читая Гоме­ра, отме­тил неко­то­рые про­ти­во­ре­чия меж­ду гоме­ров­ски­ми поэ­ма­ми и вхо­див­ши­ми в тро­ян­ский кикл « Кипри­я­ми» и усо­мнил­ся в при­над­леж­но­сти « Киприй» Гоме­ру (Геро­дот . « Исто­рия» . ). Сре­ди нескон­ча­е­мой вере­ни­цы гре­ков, кото­рые зани­ма­лись в даль­ней­шем интер­пре­та­ци­ей поэм Гоме­ра, выде­ля­ют­ся име­на фило­со­фов Демо­кри­та и Ари­сто­те­ля.

Алек­сан­дрий­ские фило­ло­ги элли­ни­сти­че­ской эпо­хи - Зено­дот из Эфе­са, Ари­сто­фан из Визан­тия и в осо­бен­но­сти Ари­старх с Само­са - соби­ра­ли мето­ди­че­ски руко­пи­си поэм Гоме­ра со всех кон­цов эллин­ско­го мира и пыта­лись вос­ста­но­вить в пер­во­здан­ном виде гоме­ров­ский текст. Срав­ни­вая най­ден­ные в боль­шом коли­че­стве в Егип­те папи­ру­сы Гоме­ра III в. до н. э. с гоме­ров­ски­ми тек­ста­ми после­а­ри­стар­хов­ско­го вре­ме­ни, мы видим, какую гран­ди­оз­ную работу про­де­лал Ари­старх. И если в интер­пре­та­ции гоме­ров­ских поэм Ари­старх был во мно­гом наи­вен, пред­став­ляя себе, в част­но­сти, гоме­ров­ское обще­ство по обра­зу и подо­бию цар­ско­го дво­ра элли­ни­сти­че­ской монар­хии, сам текст обе­их поэм, судя по все­му, лишь в ред­ких слу­ча­ях откло­ня­ет­ся от аутен­тич­но­го гоме­ров­ско­го тек­ста VIII в. до н. э. В после­ду­ю­щие сто­ле­тия вос­ста­нов­лен­ный Ари­стар­хом текст « Или­а­ды» и « Одис­сеи» тща­тель­но пере­пи­сы­вал­ся, перей­дя в III- IV вв. н. э. из папи­рус­ных свит­ков в пер­га­мен­ные кодек­сы. Луч­шие из этих руко­пи­сей были снаб­же­ны ком­мен­та­ри­я­ми на полях, так назы­вае­мы­ми схо­ли­я­ми, осно­ван­ны­ми на трудах элли­ни­сти­че­ских фило­ло­гов. Эти схо­лии, дошед­шие до нас в визан­тий­ских руко­пи­сях гоме­ров­ских поэм, и сей­час во мно­гом помо­га­ют иссле­до­ва­те­лям точ­нее понять поэ­мы.

В 1488 г., уже вско­ре после изо­бре­те­ния кни­го­пе­ча­та­ния, текст « Или­а­ды» и « Одис­сеи» был впер­вые напе­ча­тан во Фло­рен­ции. За этим изда­ни­ем после­до­ва­ли мно­гие дру­гие.

с.414 Хотя уже в древ­но­сти некие мало извест­ные нам Ксе­нон и Гел­ла­ник (так назы­вае­мые хорид­зон­ты, т. е. « разде­ли­те­ли» ) утвер­жда­ли, что Гомер не мог создать и « Или­а­ду» , и « Одис­сею» , сомне­ния тако­го рода дол­го не нахо­ди­ли откли­ка у иссле­до­ва­те­лей древ­не­гре­че­ской лите­ра­ту­ры.

Лишь в 1664 г. аббат д’Оби­ньяк, актив­ный участ­ник раз­го­рев­ше­го­ся во Фран­ции спо­ра о срав­ни­тель­ных досто­ин­ствах антич­ной и новой лите­ра­ту­ры, про­чел речь, в кото­рой дока­зы­вал, что Гоме­ра вооб­ще не суще­ст­во­ва­ло, а « Или­а­да» и « Одис­сея» явля­ют­ся сквер­ны­ми ком­пи­ля­ци­я­ми позд­ней­шей эпо­хи, но и его выступ­ле­ние про­шло неза­ме­чен­ным.

Англий­ский фило­лог Ричард Бент­ли в 1713 г., опи­ра­ясь на позд­ние антич­ные свиде­тель­ства о роли афин­ско­го тира­на VI в. до н. э. Писи­стра­та в упо­рядо­че­нии тек­ста гоме­ров­ских поэм, утвер­ждал, что Гомер созда­вал неболь­шие раз­роз­нен­ные пес­ни, сведен­ные в эпи­че­ские поэ­мы лишь мно­го позд­нее.

Одна­ко впер­вые подроб­но раз­вил скеп­ти­че­ский взгляд на Гоме­ра и его твор­че­ство лишь немец­кий фило­лог Фри­дрих Август Вольф в сво­ем вышед­шем в 1795 г. « Введе­нии к Гоме­ру» . Вольф счи­тал, что гоме­ров­ские поэ­мы в тече­ние несколь­ких веков переда­ва­лись из уст в уста негра­мот­ны­ми пев­ца­ми, транс­фор­ми­ро­ва­лись в про­цес­се переда­чи, а свой нынеш­ний вид при­об­ре­ли в резуль­та­те пред­при­ня­то­го в VI в. до н. э. в ходе их пер­вой запи­си дале­ко иду­ще­го редак­ти­ро­ва­ния. Кни­га Воль­фа вызва­ла ожив­лен­ную дис­кус­сию о про­ис­хож­де­нии поэм Гоме­ра, про­дол­жаю­щу­ю­ся по сей день, а весь круг про­блем, свя­зан­ных с автор­ст­вом « Или­а­ды» и « Одис­сеи» , полу­чил назва­ние « гоме­ров­ско­го вопро­са» . Идя по пути, ука­зан­но­му Воль­фом, Карл Лах­ман в 1837 и в 1841 гг. попы­тал­ся рекон­стру­и­ро­вать, опи­ра­ясь на текст « Или­а­ды» , 18 пес­ней, создан­ных в раз­ное вре­мя раз­ны­ми авто­ра­ми, пес­ней, из кото­рых, по его мне­нию, « Или­а­да» воз­ник­ла. Так нача­лись попыт­ки ана­ли­зи­ро­вать про­цесс фор­ми­ро­ва­ния гоме­ров­ских поэм, и уче­ные, пошед­шие по это­му пути, полу­чи­ли назва­ние ана­ли­ти­ков. Одна­ко ряд иссле­до­ва­те­лей про­дол­жал отста­и­вать взгляд на гоме­ров­ские поэ­мы как на порож­де­ние еди­но­го твор­че­ско­го акта их созда­те­ля, это направ­ле­ние полу­чи­ло назва­ние уни­та­ри­ев. С осо­бен­ной энер­ги­ей, талан­том и эруди­ци­ей пози­цию уни­та­ри­ев защи­ща­ли уже в нача­ле наше­го века Карл Роте и Энгель­берт Дре­руп. Спор не решен окон­ча­тель­но и по сей день, но мно­го­лет­ний опыт иссле­до­ва­ния гоме­ров­ских поэм пока­зы­ва­ет, что уни­та­рии пра­вы, когда утвер­жда­ют, что гоме­ров­ские поэ­мы, как мы их чита­ем сей­час, были созда­ны одним или, может быть, дву­мя гени­аль­ны­ми поэта­ми, а не сло­жи­лись меха­ни­че­ски, что под­твер­жда­ют сей­час и ста­ти­сти­че­ские иссле­до­ва­ния язы­ка и сти­ля поэм, но идут слиш­ком дале­ко, когда утвер­жда­ют, что текст поэм не дает нам воз­мож­но­сти про­ник­нуть в дого­ме­ров­скую эпи­че­скую тра­ди­цию. Иссле­до­ва­ние того, как Гомер пере­ра­ботал быв­шую в его рас­по­ря­же­нии фольк­лор­ную эпи­че­скую тра­ди­цию, начал в сущ­но­сти еще в 1826 г. Г. В. Нич, и на этом пути мно­гое уже достиг­ну­то, в част­но­сти труда­ми В. Шаде­вальд­та и И. Как­риди­са, пытав­ших­ся вскрыть предыс­то­рию сюже­та « Или­а­ды» , Д. Пей­джа, во мно­гом уточ­нив­ше­го харак­тер отра­же­ния в « Илиа­де» исто­ри­че­ской обста­нов­ки.

с.415 Гомер - это нача­ло начал всей лите­ра­ту­ры, и успе­хи в изу­че­нии его твор­че­ства могут рас­смат­ри­вать­ся как сим­вол дви­же­ния впе­ред всей фило­ло­ги­че­ской нау­ки, а инте­рес к поэ­мам Гоме­ра и их эмо­цио­наль­ное вос­при­я­тие долж­ны рас­смат­ри­вать­ся как надеж­ный при­знак здо­ро­вья всей чело­ве­че­ской куль­ту­ры.

КНИГИ О ГОМЕРЕ И ГОМЕРОВСКОЙ ГРЕЦИИ

Андре­ев Ю. В. Ран­не­гре­че­ский полис: (Гоме­ров­ский пери­од). Л., 1970.

Бла­ват­ская Т. В. Гре­че­ское обще­ство вто­ро­го тыся­че­ле­тия до новой эры и его куль­ту­ра. М., 1976.

Гор­дези­а­ни Р. В. Про­бле­мы гоме­ров­ско­го эпо­са. Тби­ли­си, 1978.

Зелин­ский Ф. Ф. Гоме­ров­ская пси­хо­ло­гия. Пг., 1920.

Лосев А. Ф. Гомер. М., 1960.

Маль­чу­ко­ва Т. Г. « Одис­сея» Гоме­ра и про­бле­мы ее изу­че­ния. Пет­ро­за­водск, 1983.

Мар­киш С. П. Гомер и его поэ­мы. М., 1962.

Полон­ская К. П. Поэ­мы Гоме­ра. М., 1961.

Сахар­ный Н. Л. Или­а­да: Разыс­ка­ния в обла­сти смыс­ла и сти­ля гоме­ров­ской поэ­мы. Архан­гельск, 1957.

Сахар­ный Н. Л. Гоме­ров­ский эпос. М., 1976.

Тол­стой И. И. Аэды: Антич­ные твор­цы и носи­те­ли древ­не­го эпо­са. М., 1958.

Трен­че­ни-Валь­дап­фель И. Гомер и Геси­од / Пер. с венг. М., 1956.

Шталь Г. И. Шли­ман: (« Меч­та о Трое» ). М., 1965.

Шталь И. В. Гоме­ров­ский эпос. М., 1975.

Шталь И. В. Худо­же­ст­вен­ный мир гоме­ров­ско­го эпо­са. М., 1983.

Шталь И. В. « Одис­сея» - геро­и­че­ская поэ­ма стран­ст­вий. М., 1978.

Be­the E. Ho­mer. Dich­tung und Sa­ge. I- III. Leip­zig; Ber­lin, 1914- 1929.

Ble­gen C. W. Troy. I- IV, Prin­ce­ton, 1948- 1958.

Bowra C. M. Tra­di­tion and de­sign in the Iliad. Ox­ford, 1930.

Bowra C. M. He­roic poet­ry. Lon­don, 1952.

Bowra C. M. Ho­mer and his fo­re­run­ners. Edin­burgh, 1955.

Cauer P. Grundfra­gen der Ho­merkri­tik. I- II. 3. Aufl. Leip­zig, 1921- 1923.

Chadwick H. M., Chadwick N. K. The growth of li­te­ra­tu­re. I- III. Cambrid­ge, 1932- 1940.

Chadwick J. The My­ce­naean world. Cambrid­ge, 1976.

Dre­rup E. Das Ho­merprob­lem in der Ge­genwart. Würzburg, 1921.

Finsler G. Ho­mer. 2. Aufl. Ber­lin, 1918.

Finsler G. Ho­mer in der Neu­zeit von Dan­te bis Goe­the. Leip­zig, 1912.

Frän­kel H. Dich­tung und Phi­lo­sop­hie des frü­hen Grie­chen­tums. 2. Aufl. Mün­chen, 1962.

Gor­de­sia­ni R. Kri­te­rien der Schriftlich­keit und Mündlich­keit im ho­me­ri­schen Epos. Frankfurt a. M., 1986.

Kak­ri­dis J. T. Ho­me­ric re­sear­ches. Lund, 1949.

Kirk G. S. The Songs of Ho­mer. Cambrid­ge, 1962.

Kirk G. S. The Iliad. A com­men­ta­ry. Books I- IV. Cambrid­ge, 1985.

Kuhlmann W. Ka­ta­log und Er­zäh­lung. Stu­dien zur Konstanz und Wan­del einer li­te­ra­ri­schen Form in der an­ti­ken Epik. Diss. Frei­burg in Br., 1973.

Lord A. B. The Sin­ger of Ta­les. Cambrid­ge (Mass.), 1960.

Lo­ri­mer H. L. Ho­mer and the mo­nu­ments. Lon­don, 1951.

Ma­zon P. Intro­duc­tion à l’Ilia­de. Pa­ris, 1942.

Meis­ter K. Die ho­me­ri­sche Kunstspra­che. Leip­zig, 1921.

Mühll P. Von der. Kri­ti­sches Hy­pom­ne­ma zur Ilias. Ba­sel, 1952.

Mur­ray G. The ri­se of the Greek epic. 4 ed. Cambrid­ge, 1934.

My­res J. L. Ho­mer and his cri­tics. Lon­don, 1958.

Nilsson M. P. Ho­mer and My­ce­nae. Lon­don, 1933.

Pa­ge D. L. His­to­ry and the Ho­me­ric Iliad. Ber­ke­ley, 1959.

с.416

Par­ry, Mil­man. The ma­king of Ho­me­ric ver­se / Ed. by Adam Par­ry. Ox­ford, 1971.

Rein­hardt K. Die Ilias und ihr Dich­ter. Göt­tin­gen, 1961.

Ro­bert F. Ho­mè­re. Pa­ris, 1950.

Scha­dewaldt W. Iliasstu­dien. Leip­zig, 1938.

Scha­dewaldt W. Vom Ho­mers Welt und Werk. 3. Aufl. Stuttgart, 1960.

Sche­li­ha, R. von. Pat­rok­los. Ba­sel, 1943.

Scott J. A. The uni­ty of Ho­mer. Ber­ke­ley, 1921.

Se­ve­ryns A. Ho­mè­re. I- III. Bru­xel­les, 1944- 1948.

Simpson R. M. Ho­pe and La­zen­by J. F. The Ca­ta­lo­gue of ships in Ho­mer’s Iliad. Ox­ford, 1970.

Wade-Ge­ry H. T. The poet of the Iliad. Cambrid­ge, 1952.

Webster T. B. L. From My­ce­nae to Ho­mer. Norwich, 1958.

Whit­man C. H. Ho­mer and the he­roic tra­di­tion. Cambrid­ge (Mass.), 1959.

Билет 4. Греческий героический эпос и «Илиада»

Эпос, особенно ранний, в свом повествовании опирается на мифологические сказания. Это относится и к Гомеру, который сложил свои поэмы на основе мифов о Троянской войне. Однако Гомер не излагает нам все Троянские сказания, а выбирает отдельные события и героев и формирует на их основе цельное действие поэм. В результате «Илиада» становится поэмой о гневе Ахилла и последствиях этого гнева, а «Одиссея» -- повествованием о возвращении героя на родину. Эпический герой отличается цельностью и воплощает прежде всего мощь родоплеменного коллектива, которому беззаветно служит, проявляя силу, стойкость, отвагу. Особостью героев «Илиады» и «Одиссеи» является то, что посвящая свою жизнь служению народу, герой имеет четко выраженную индивидуальность и жизненную позицию.

Судьба, согласно представлениям Гомера, могущественна, и она даже выше богов, которые нередко предстают лишь как исполнители ее воли. Предопределенность своей судьбы ощущают Гектор, Ахилл и др. персонажи. Но судьба предопределяет человека не только к зависимости, но и к известной свободе, с которой деятельный, инициативный герой идет на встречу своей судьбе и даже вступает в борьбу о ней, уповая на то, что судьба может быть отсрочена, изменена к лучшему и т.д.

Сюжет «Илиады» восходит к мифам о Елене Прекрасной, дочери Леды и Зевса, похищенной у ее мужа Менелая, царя Спарты, сыном троянского владыки Приама Парисом. Первые песни «Илиады», излагающие всю прелюдию Троянской войны не сохранились. Поэма начинается с кульминации десятого года безуспешной осады Трои греками -- с гнева Ахиллеса. Трагические события войны осложняются еще и постоянным вмешательством богов в ход осады: боги -- главные действующие лица «Илиады»; они принимают активное участие в войне, поскольку у каждого и каждой из олимпийцев во враждующих лагерях находятся любимцы.

Чтобы отвести гибель от своих людей и союзников, Агамемнону приходится возвратить старцу Хрису его «милую дочь». Но предводитель греков Агамемнон совершает еще один опрометчивый проступок: он ссорится из-за другой пленницы с Ахиллом.

Ахилл -- главный герой ахейцев: по пророчеству, именно его участие в войне обеспечит победу данаям.

Гомер объясняет поступок Ахилла, который отказывается принимать участие в осаде, гневом. Но мы сегодня понимаем, что чувство это сложнее: в нем слились и обида, и гнев, и, наконец, то, что принято называть чертами эпического героя -- это особый склад характера, цельность в поступках и мыслях. В ожесточенных боях гибнут греки; троянцы с помощью богов одерживают победу за победой. Лишь гибель ближайшего друга, юного Патрокла, от руки троянского героя Гектора поднимает Ахилла на бой: мстя за Патрокла, он убивает Гектора на поединке; жестоко издевается над трупом убитого врага. Но и богоравный Ахилл подвержен человеческим чувствам. Он откликается на мольбы престарелого Приама, который просит вернуть ему тело сына для погребения. Ахилл вспоминает собственного отца Пелея: и с ним рядом нет сына, чтобы утешать старость. Гомер восхищается благородством души героя, который, отступив от мести троянцам, дает им передышку, чтобы оплакать и похоронить павших защитников Трои. «Илиада» заканчивается погребением двух героев-врагов: Патрокла и Гектора.

«Илиада» -- истинный героический эпос. Все герои поэмы -- и греки, и троянцы -- бесстрашны, наделены в полной мере мужеством и отвагой, воинским умением. Гомер изображает древних героев с любовью и почтением: ведь они не просто люди, они полубоги по происхождению и равны богам своими подвигами. В «Илиаде» поэт изображает множество образцов героизма; устойчивые эпитеты как один из признаков эпического размеренного и неспешного стиля характеризуют их наиболее выдающиеся качества. Так, например, Гомер в равной мере восхищается и многоумным Одиссеем, и могучим Аяксом Теламонидом, и мудрым старцем Нестором, пастырем гереннским, и бесстрашным конником Диомедом, страшным в битве на колесницах, и храбрым троянцем Энеем, сыном Афродиты, «предводителем троян», и многими другими.

Но идеалами являются Ахилл и Гектор. Первый -- гроза для врагов, опора и защита друзей; непоколебимый воин и нежный сын. Чувства Ахилла чисты и полны: он плачет от всего сердца по Патроклу, не забывает нанесенное ему зло, обидчив, как дитя. Но Ахилл прежде всего воин. Другое дело Гектор. Он не просто воин, он защита города и граждан, опора отцу Приаму и матери Гекубе на старости. Он любящий отец и муж. Сцена прощания Андромахи с Гектором, отправляющимся на бой, трогает до слез: маленький сын не узнает отца в шлеме и боевых доспехах, пугается и плачет. Гектор снимает шлем, и ребенок, узнав отца, смеется и тянется к нему. Андромаха задумчива и печальна: она предчувствует горестную судьбу мужа, свою и сына. Гектор -- герой, который лишен даже налета героического безумия. Он чувствует свою ответственность за народ, свой город, своих близких. Гектор не отвечает уговорам матери, отца вернуться за городские стены. Он принимает решение сражаться с Ахиллом, взвесив предварительно все возможности: он может уйти и спрятаться за вратами Трои, но это решение не для него -- ведь прежде, когда Ахилл только вступил в бой, он так не поступил и погубил безрассудством многих воинов. Идти к Ахиллу с просьбой оставить троянский берег, с обещанием вернуть Менелаю Елену и богатые дары за поруганную честь невозможно. Гектор, оставленный с помощью Аполлона, сражается до последнего вздоха: ему суждено умереть героем в поединке с величайшим героем Греции.

Люди не одиноки в огромном мире: мир населен богами, которые во всем подобны людям: они подвержены страданиям и душевным, и телесным; они ссорятся и мирятся между собой. Боги постоянно присутствуют в жизни гомеровских Героев, да и самого поэта. Недаром он постоянно обращается к покровительницам поэтов и поэзии Музам с просьбами дать слов и образов, чтобы описать грандиозные поступки великих героев.

Длительность всех событий в поэме -- 50 дней. Однако они все, в том числе и Троянская война, оказываются лишь фоном. Конфликт произведения: гнев Ахилла. Он участвует в войне только из-за своих амбиций. Кроме того он отлично знает свою судьбу. Перелом в повествовании происходит со смертью Патрокла. Гнев Асхилла заканчивается только тогда, когда он отдаёт тело Гектора. Затем следует эпилог.

Древнегреческая и римская мифология

Животворящим источником античного искусства и литературы была мифология, необычайно богатая, красочная, образная и человечная. Мифы составляют ценнейшую часть литературного наследия ранних эпох древнегреческой цивилизации.

Разные типы дорелигиозного и религиозного мышления сопровождаются несхожими между собой мифологическими системами. Миф - первая форма рационального постижения мира, его образно-символического воспроизведения и объяснений. Миф превращает хаос в космос, создает возможность постижения мира как некоего организованного целого, выражает его в простой и доступной схеме, которая могла претвориться в магическое действие как средство покорения непостижимого. Интерпретация универсума мифа антропоморфна: он наделяется теми качествами, которые окрашивают бытие индивида в его взаимосвязи с другими людьми. Отсутствие субъект-объектной оппозиции, изначальная нерасколотость мира также специфичны для мифологии. Мифологические образы наделяются субстанциальностью, понимаются как реально существующие. Символическое воображение продуцирует образы, воспринимаемые как часть действительности. Боги древнегреческого и римского пантеона столь же реальны, как и олицетворяемые ими стихии.

По верованиям древних греков, во Вселенной некогда существовал изначальный бесформенный Хаос, из которого постепенно выделялось два божества: Эрос-любовь и Гея-Земля. Затем появились Тартар - вечная подземная тьма, Ночь и День, Небо, Горы и Море. От брака Геи и Урана (Неба) родилось старшее поколение богов, титанов и могучих сторуких великанов гекатонхейров. Они сотворили Солнце, Луну, Зарю и Ветры. Могущественнейший из титанов Кронос (Время) отнял власть у своего отца Урана и породил в союзе с Геей младшее поколение богов. Вскоре власть над миром перешла к сыну Кроноса - Зевсу (римск. Юпитер). С заоблачной вершины Олимпа (высочайшая гора на Балканском полуострове) Зевс-громовержец совместно с братьями и рожденными от брака с Герой (римск. Юнона) - покровительницей семейного очага и всего живущего - божествами повелевает людьми и природой. Рядом с Зевсом на Олимпе восседают Артемида (римск. Диана) - богиня охоты, целомудрия и чистоты; Афина (римск. Минерва) - богиня мудрости и воинской доблести; Афродита (римск. Венера) - богиня любви и красоты; Apec (римск. Марс) - бог кровавых войн и насилия; Аполлон (римск. Феб) - бог света и разума, покровитель искусств, которыми он управляет с помощью девяти сестер-муз; Дионис (римск. Вакх) - бог плодородия, вина и веселья; Гефест (римск. Вулкан) - бог огня и кузнечного ремесла; Посейдон (римск. Нептун) - бог морей и океанов; Гермес (римск. Меркурий) - бог торговли; Аид (римск. Плутон) - бог подземного царства мертвых. В союзах между собой и смертными женщинами боги-олимпийцы породили новых богов, полубогов и героев, сказания о которых составляют обширные циклы мифологии.

Наряду с мифами в Древней Греции существовали различные гимны, песни, заклинания, а во время праздников в честь богов плодородия устраивались массовые шествия и магически-мимические представления, из которых впоследствии возникли античный театр и драматургия.

Классические литературные жанры Древней Греции. Древнегреческий героический эпос

Величайшие памятники европейского эпического творчества - поэмы "Илиада" и "Одиссея". Они традиционно приписываются легендарному певцу-сказителю (аэду) Гомеру, который, по преданию, первым стал объединять короткие исторические и героические песни в обширные эпические поэмы. Слепому поэту Гомеру приписывалось также создание целого цикла гимнов и норм классического гекзаметра.

Отсутствие достоверных сведений о личности Гомера, времени и месте возникновения знаменитых поэм - основная причина так называемого гомеровского вопроса. Одни ученые отрицают индивидуальное авторство поэм, считая их результатом коллективного творчества народа; другие полагают, что "Илиаду" создал Гомер, а "Одиссею" - иной автор; третьи считают, что Гомер создал лишь небольшую поэму, в дальнейшем дополненную новыми эпизодами и т.п. Полная ясность в эти сложные вопросы вряд ли будет когда-либо внесена, но вполне очевидно, что "Илиада" и "Одиссея" - результат творческой обработки старинных народных преданий каким-то одним гениальным поэтом.

"Илиада" и "Одиссея" сюжетно связаны с чрезвычайно популярным в Древней Греции мифологическим циклом о Троянской войне, происходившей предположительно в XIII в. до н.э. Реальной ее причиной (войны материковых и островных древнегреческих племен с небольшим государством Троей (Илионом), расположенным на берегу нынешнего Дарданелльского пролива), несомненно, было экономическое и политическое соперничество. Но действительные причины и события Троянской войны были героизированы или подвергались мифологизации.

Художественное и историческое значение гомеровских поэм невозможно переоценить. Обе они имели исключительно важное значение для судеб всех европейских литератур и всегда оставались непревзойденными образцами эпического творчества.

Гомеровские поэмы прославляют красоту, смысл и ценность человеческой жизни, они подлинно народны не только потому, что их "знал наизусть каждый эллин" (В.Г. Белинский), но прежде всего потому, что они раскрывают социокультурную действительность и героику прошлого с точки зрения народа.

В поэмах Гомером дана обширная галерея мужских и женских образов, обладающих (несмотря на присущую им статичность) высокой художественностью. Созданные в духе стихийного реализма, "девственной наивности" (В.Г. Белинский), поэмы вместе с тем еще лишены психологизма. Гомеровское искусство захватывает своей благородной простотой и величием, широтой и многообразием воплощения жизни.

Еще в античные времена поэмы Гомера считались классическими образцами художественного совершенства, их изучали в школе, в них находили целый мир животворных идей, необходимых для формирования нравственного облика молодого поколения. Обладающие огромной познавательной ценностью, поэмы Гомера и сегодня сохраняют значение недосягаемого образца.